ポータブルＤＶＤによる　車内鑑賞レビュー

未完成Ⅰ　「ベンジャミン・バトン　数奇な人生」　第１回　未完成レビュー

2009年10月31日 00:17

通勤時間を活用してポータブルＤＶＤによる車内鑑賞を実行し、モバイルＰＣを使ってレビューを車内執筆中。鑑賞から執筆までを全て通勤時間の地下鉄内で完結させています。

折々に感じたストレートな気持ちを、　「車内鑑賞メモ」　として日記に公開。これから始まる文章はこの　「車内鑑賞メモ」　を元に、感想文らしき体裁にはしておりますが、あくまでも、最終完成形の　「完成鑑賞レビュー」　に到達するまでの、中間生成物（笑）としての文章となっておりますので、ご容赦！　です。

　　　　　　　　　　　　　　　　　第１回目

今作においては、序盤で察知した３っつのマイナス要件

　　　　１．ブラッド・ピットがブラピでなかった。
　　　　２．監督の敢えての自制
　　　　３．非連続的なキャラクター付けの予感

　　　　　　　　　を如何に克服していくのかが、ボクの鑑賞テーマとなっていきました。

そして、序盤で心を動かされた

　　　　　「逆行する大時計」　にみる　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　卓越した映像世界が

ラスト、怒涛のように押し寄せてくる様に身をまかせた鑑賞となったのです。

まずは

　　　　　　「逆行する大時計」　　　　
　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　について語る必要があるようです。

今作はブラピが登場する前の開始３分３６秒から素晴らしいシークエンスが展開されていきました。
今作の主人公であるブラピは、老人の身体で産まれきて歳を取るごとに、若返っていく役どころですが、そのコンセプトを

　　　　　　前奏曲のように奏でるシークエンスに

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ボクは映画的興味を直撃されていったのです。

戦争で一人息子を亡くした時計職人が市の依頼によって　「大時計」　を制作するのですが、

　　　　　　　通常の　時計廻り　ではなく、
　　　　　　　反時計廻り　に動く時計を

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作っていたのです。

その完成披露式典において、反対に向かって動き出した「大時計」に驚く人々に向かって、演説台の彼は

　　　　　　「時を戻せば...　　戦死した若者が帰って来る」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と静かに語るのです。

そして、この演説のシーンに戦場のカットが挿入されていくのですが、
その映像がまるで時を戻す　「大時計」　に従うかのような

　　　　　　　逆回転映像
　　　　　　　　　　　　　　　　　となっているのです。

本来ならば

　　　“左から右にかけて兵士達が銃弾を避けて敵地に突入する”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　映像となっているのでしょうが、

その映像が逆回転となっているので、

　　　“右から左へ後ろ向きに、敵地から離れていくように兵士達が走っている”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　映像となっているのです。

大きな違和感を抱えながら観ていくと、すぐに

　　　　　　　　「そうだったのか」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と心を動かされていったのです。

　　“右から左へ敵陣から離れて行くように、後ろ向きで走っている”

　　　　　　　　　　　　　　彼らですが、やがて走っている兵士が増えていったのです。

　　“地面に寝そべっていた者達が続々と飛び起きて皆と同じように、
　　　右から左へ敵陣から離れて行くように、後ろ向きで走っていく”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のです。

映し出されている映像を忠実に表現するとこんな言葉になるのですが、
鑑賞者は当然、この映像は

　　　　　　　　　「逆行する時計」　に呼応するもの
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であることを理解しているので、

本来の映像は

　“左から右に向かって、敵陣突破をかけた兵士達が、
　　襲い来る銃弾に続々と倒れていく”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そんな、凄惨な映像であることがわかるのです。

若者が戦地に赴いて死んでいったという事実。

この事実を

　　　　　　　時を戻すことで救済したい

　　　　　　　　　　　　　　　　　　この一心で時計職人が　「時を戻す時計」　を作ったことを
　　　　　　　　　　　　　　　　　　痛感することができるのです。

そして、この表現技法によって、次のシークエンスでは思わず息を飲んでしまったのです。

時を戻す時計　を作った時計職人は一人息子を戦地に送り出し、その戦死を深い悲しみの中で聞くことになったのですが、
今作は予め、彼と一人息子との今生の別れを映し出していたのです。

その別れの場面とは、

　　“愛しそうに一人息子の頬をなでる父親。
　　　やがて一人息子は元気よく列車に乗り込み父母に手を振りながら出征していく”

という別れのカットとなっていたのですが、実はこのカットも　「時を戻す時計」　のルールによって

　　　　　　逆回転映像となって再登場

　　　　　　　　　　　　　　　　　　してきたのです。

そして、この逆回転映像の内容は事実とは異なってきたのです。
それは

　“元気よく手を振りながら列車に乗って帰って来た一人息子。
　　その帰還を心から喜び、思わず一人息子の頬を引き寄せる父親”

という　「戦場からの帰還」　を切実に願う時計職人の思いを映し出す映像となっていたのです。

　　　　正回転　ー　通常の時の流れ　　において予め語っていた映像と、
　　　　逆回転　ー　時が戻っていく世界　において訴えてきた映像世界の違い、

　　この二つの世界のギャップによって創出された深い感情に感動してしまったのです。

このシークエンスに触れてボクは
　　
　　　　時が戻る世界観にいるブラピと、
　　　　通常の時が流れていく他の人々との間にできる関係性　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を

　　　　予言したものに他ならないと期待
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　してしまったのです。

しかし、この期待はことごとく裏切られていき、このシークエンスにある芳醇な映画世界は残念ながら、今作が終了を告げる５分前までお目にかかることはなかったのです。

今レビューのプロローグで語った

　　序盤で心を動かされた

　　　　　　　　「逆行する大時計」　にみる　　　　　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卓越した映像世界が

ラスト、怒涛のように押し寄せてくる様に身をまかせた鑑賞となったのです。

　　　　　　　の真意なのです。

「逆行する大時計」　の素晴らしい映像世界を語った後は、ラストの畳み掛ける展開まで、残念ながら、ボクの映画的興奮を刺激してくれる局面に出会うことがかったのです。
それでは、ラストまで何を語っていくかと申しますと

序盤で察知した３っつのマイナス要件

　　　　１．ブラッド・ピットがブラピでなかった。
　　　　２．監督の敢えての自制
　　　　３．非連続的なキャラクター付けの予感

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　についてを語っていくことになります。

１．ブラッド・ピット　が　ブラピ　でない　　という本意は

山田洋二監督作品　「武士の一分」　で感じた　木村拓哉が　キムタク　でなかったことによる

　　　　　パワーダウンを

　　　　　　　　　　　　　思い出したのです。

木村拓哉氏は山形の下級田舎侍を熱演をしていたのですが、彼がキャリアの中で築き上げてきた、カッコイイ都会的ないつもの　キムタク　ではなかったところに、

　　　　　違和感や脱力感を

　　　　　　　　　　　　　感じてまったのと
　　　　　　　　　　　　　同じ気分となってしまったのです。

ブラッド・ピット　は意図的に様々な役柄に挑戦する役者だとは思うのですが、でもそこには、二枚目を感じさせるものがあるわけで、今作のようにハゲ頭に皺くちゃな特殊メイクの彼は、どう見ても

　　　　　ブラピ　でなかったのです。

ひたすら老人役でいる序盤ではマイナス査定から始まってしまう

　　　　　「武士の一分」　現象が

　　　　　　　　　　　　　　露呈されてしまったのです。

２．監督の敢えての自制　とは、

「時を戻す時計」　のシークエンスにおいては、一つのヤマを上手に表現してきた今作の監督ですが、それ以降は

　　　　　「敢えての自制」　

　　　　　　　　　　　　　と言いたくなるほど、

堅実に物語を語ってきたのです。歳を経るほど元気になっていくブラピじいさんの姿を印象的に表現できそうなチャンスを何度も見送っていることに、

　　　　　フラストレーションが溜まってしまった

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のです。

女郎屋通いのようにシカケる必要はなくて、ちょっとした表情や仕草、セリフのやりとりがあるだけで満足できるのにと思ってしまったのです。若返りによる抑揚感は敢えて中盤以降にとっておいているのでしょうか？

そして、今作の　普通に時間が流れていく　対比として重要な役割となる、幼馴染の女の子　デイジー　との出会いのシーンや、また、外観年齢は全く違いながらも、彼女と分かり合えて行く過程においても、あっさりとシーンが片付いてしまったあたりに、

　　　　　　　　監督の本意を汲み取れない

　　　　　　　　　　　　　　　　苛立ち感を覚えてしまったのです。

３．非連続的なキャラクター付けの予感　というのは

ブラピじいさんを遠くに連れ出して、放ったらかしにする調子のいい黒人男性や、７度も落雷を受けた老人などが登場するのですが、

　　　　　　　今作のストリー展開に

　　　　　　　　　　　　　　　　関与するわけでもなく、

何となしにフェイドアウトしていく予感を感じてしまったのです。
彼らのキャラクター付けから、これから若返っていくブラピじいさんの人生に何らかの関与がなされていくのか大いに疑問に感じ、このような

　　　　　　　無駄になるかもしれない時間

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を使うのなら

　　　　　２．監督の敢えての自制　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　で感じた見せ場の拡充に務めればいいのに。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　と思ってしまったのです。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　

次は　鑑賞テーマとなりうる機運を今作が放棄してきたことについて語っていくことになります。

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カテゴリー: DVD　未完成レビュー

完成！　「おくりびと」　

2009年10月10日 22:45

今作を

「フラガール」　　や　　「スウィングガール」　、
そして　「ウォーターボーイズ」　に　　「Shall　We　ダンス?　」　。
同じ　モックン　作品では　　「　シコふんじゃった。　」　　のように
　「納棺師」　という未知なる種目にチャレンジしていく

　　　　　「パフォーマンス系映画」　の一種

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のようなものだと早合点していました。

実際は、　「納棺師」　となったことによって父親という大きなトラウマを克服していく、

　　　　　　「魂を救済する」　物語　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったのです。

でも、導入部は「パフォーマンス系映画」　の香りを強く漂わせていたのでした。
最初は軽いユーモアを挟み込みながら、しかし、モックン　が初めて納棺を取り仕切る際には、

　　　　　儀式の厳かさがあり、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　連綿と続いている伝統技能を
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鑑賞している感覚となりました。

要所ではキリッとした表情を見せつつも、ユーモアを交えながら　「死」　というシビアなものを処理していくのかな？　と気を許した瞬間に

　　　　　　手厳しいシッペ返し

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が用意されていたのです。

そのシッペ返しとは、　“老婆の腐乱遺体を納棺する”　という、「キレイゴト」　では済まされないグロテスクな側面だったのです。
そして、この強烈な出来事の直後に挿入されたエピソードが、ボクの映画的好奇心を大いに刺激していったのです。

　　　　“腐乱死体処理をしたその日の夕食は鍋料理で、今朝締めたばかりの
　　　　　「おかしら付き　鶏肉」　が食卓に並びました。

　　　　　その皺くちゃの顔とむき出しの肉　を見たモックンは
　　　　　老婆の遺体を思い出し　胸を悪くしてもどしてしまうのです。

　　　　　驚いて介抱をする　妻役の広末涼子女史ですが、その流れの中で、
　　　　　突然にモックン　は奥さんに性的交渉にかかっていきました。”

というシークエンスとなっているのですが、今作に対する受賞のニュースが契機となって、家族連れ立っての鑑賞となった方々には、先の腐乱遺体のくだりと同様に、このシークエンスは居心地の悪い時間帯であったろうなと思いながらも、以下のようにボクはこの展開を大いに楽しんでいったのです。

　　傷（いた）んだ遺体　　
　　　　　　　を処理させられたことによって、肉体と精神に大きなダメージを被り、

　　新鮮な、でも死んだ肉体　
　　　　　　　が食卓に上り、傷（いた）んだ遺体を思い出したことによって、
　　　　　　　「死」　の虚無感に襲われ、

　　新鮮で、生きた肉体　　
　　　　　　　である、妻の広末涼子女史に、存在の　「確かさ」　を求め、
　　　　　　　肉体的な衝動の中に埋没していく

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そんな　モックン　の赤裸々な心を感じたのです。

　　　傷（いた）んだ遺体　　　　　　　　　と　
　　　新鮮な、でも死んだ肉体　

　　　　　　　　　　　という　２つの肉体によって　精神的な不均衡に陥り、

　　　新鮮で、生きた肉体

　　　　　　　　　　　という確かな存在に、すがりついてしまう。
　
その究極的な境地として、本能的で官能的な側面に身を沈めていったモックン　に、ボクは同調していったのです。

そして、ふと気付くと

　　　　　　　人間って切ないな.........。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と溜息をもらしていたのです。

死んでしまえば、どんな人であろうとその肉体は朽ちていくし、
生きていくためには、他の命を奪ってその肉体を食らわなければならないし、
「生」　が揺らいでしまったら、目の前にある確固たる　「生」　に救いを求め、
究極的には、「性」　というものにすがりついていくわけですから.．．．．。

　　　　　「思惟」　と　「本能」　のせめぎ合いの中で
　　　　　生きていく　「人間」　っていうものは、

　　　　　　　　　　　　　　　本当に、切ないな.........。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と、　つくづく感じてしまった瞬間だったのです。

こんな溜息をもらした直後に配置された　おくりびと　の社長たる　山崎務氏　の堅実な仕事ぶりには、ボクのような、かつての映画少年も、そして、今作の受賞歴がキッカで家族鑑賞をした鑑賞者の方々にも、心を打つ納得のシークエンスとなっていったのです。

そのシークエンスは
病気や事故による　「死」　の結果としての

　　　　　　「遺体」　という非日常的な物体　　　　　に対して、

おくりびとが、かつての故人の　「印象」　を加えていくことによって、
その取り扱いかねていた物体が、いつしか遺族の心の中で、
社会的役割を担っていた頃の

　　　　　　　一人の存在へと戻り、

　　　　　　　一つの人格を回復していく　　様が

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　感動的であったのです。

その場にいる女子中学生の母親であったことを、そして、とげとげしかった男の妻であったことを、まざまざと思い知らせてきたのです。

この行為は　故人の死に至るまでの苦痛の跡を消し去り、遺族の心の中に生き続けている姿へと戻していく儀式であったのです。それは遺族の気持ちにわだかまっている　「遺体」　という距離感があるものから、その垣根を取っ払って、

　　　　　　　生きていた証を持つ

　　　　　　　　　　　　　　「母親」　にし、　「妻」　にもしていく

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そんな、崇高なる行いに他ならかったのです．．．。

中盤。

「銭湯のおばさんが亡くなった。」

このモックンの言葉だけで、この後の展開を予測することができて、
ボクの胸は熱くなっていきました。
そして、これからエンディングに向けて、一気に終結していくことを確信したのです

序盤は、老婆の遺体処理によるダメージで、モックンが　「納棺師」　を諦めてしまうところを、山崎務社長の崇高なる技に触れたことによって、その危機を回避していきました。
これは　モックン　の

　　　　　　　「内的世界」　における　

　　　　　　　　　　　　　「納棺師」　という仕事の放棄と、その後の復活

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を描いてきたわけですが、

中盤は　「銭湯のおばさん」　の息子で、モックン　とは幼馴染となる　杉本哲太氏からの、職業差別を受け、そして、妻の広末涼子女史からも　「納棺師」　という職業を否定された挙句、実家に帰えられてしまうなどの

　　　　　　　「外部圧力」　を受けていく様と、

　　　　　　　　　　　　　その一方で仕事を覚え、その社会的貢献度の高さ故に
　　　　　　　　　　　　　意欲的に仕事に向き合っていく、言わば

　　　　　　　「内部拡充」　していく姿が

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　オーバーラップされていったのです。

「銭湯のおばさん」　の死　がもたらされたのは、まさに、こんな　「納棺師」　という職業に対する、ジレンマを打ち出したタイミングであったわけですから、大方の鑑賞者は以下のような展開を予測することができるのです。

　これから行われる　「銭湯のおばさん」　の葬儀は、息子の杉本哲太氏が喪主となって
　取りはかられ、　「銭湯のおばさん」　と顔見知りになっていた　妻の広末涼子女史も列
　席し、「納棺師」　について否定的であった二人が、我らがモックンによる、

　　　　熟練した伝統芸能師のごとき
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　技の一部始終を
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　目撃。

　そして、その真摯な態度と崇高なる成果を目の当たりにした二人が、モックンの仕事の
　貴さを認めて、それまでの自分の態度を悔い改めていくことになるはずだ、　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と。

このストーリーは、ストイックに　「納棺師」　という仕事に向き合っている　モックン　と、一方的に理不尽とも言える職業差別を受けている　モックン　の両方を見せつけられてきた者としては、ベタではありますが、心情的には納得のいく展開となっており、ボクは単純にその流れに乗っかっていったのです。

このように終盤への展開を予測し、その成り行きを楽しみにすることができた今作の中盤ではありましたが、２～３の不手際が見受けられたのも事実ではありました。

モックン　が社長の山崎務氏の部屋で食事を頂く際に、社長がふぐの白子を指して
　　「これもご遺体だ」　　

と言ってうまそうに食べるシークエンスがあるのですが、よりによって

　　「生き物は生き物を食って生きてる　（中略）　死ぬ気になれなきゃ食うしかない。」　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というセリフが、発っせられてしまったのです。

これは、序盤において

　　　　　　　　傷（いた）んだ遺体　　
　　　　　　　　　　　　　↓
　　　　　　　　新鮮な、でも死んだ肉体
　　　　　　　　　　　　　↓
　　　　　　　　新鮮で、生きた肉体

で大きな映画的興奮を創出してきた一連の中の
「生きていくために他の命を奪い、その肉体を食らわなければならない宿命」　を
再び訴求してきたことを示します。

しかしながら、この白子による単発の表現は、
序盤の一連にあったイマジネーション豊かな世界観には、残念ながら遠く及ぶことはなく、
　「思惟」　と　「本能」　の狭間で生きていく人間の切なさ　など微塵もなく、
ただ単純に　「捕食」　についてのありきたりな言葉があっただけなのです。
既に訴求してあることを、今さらストレートなセリフだけで表現をしてきても、二番煎じの感じはどうしても否めなく、序盤、

　　　　　　　　傷（いた）んだ遺体　　
　　　　　　　　　　　　　↓
　　　　　　　　新鮮な、でも死んだ肉体
　　　　　　　　　　　　　↓
　　　　　　　　新鮮で、生きた肉体　　　　の一連で

　　　　　　　　「人間存在」　の　「哀しみ」　や　「可笑しみ」

までもを感じ取ることができる奥深い空間を提示しておきながら、
低いレベルの再訴求を、この瞬間にかけてくる制作者に困惑してしまったのです。

このようなマイナス要素を抱えながらも
終盤にかけての展開はボクが期待した通りのストーリーを語ってくれました。
「銭湯のおばさん」　の葬儀の際に、妻の広末涼子女史と、　「銭湯のおばさん」　の息子である杉本哲太氏は、モックン　の仕事を目の当たりにして、モックン　を認めていきました。

　　　　　　ここまでは予想通り。

と思っていたら、「銭湯のおばさん」　の火葬場において、

　　　　　　「小さな驚き」　が

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　用意されていたのです。

銭湯の常連客でいい味を出していた　詰め将棋好きのおじさん　が火葬場の職員として再登場してきたのです。　「銭湯のおばさん」　の死の場面で、寂しそうな後ろ姿を打ち出してはいたのですが、このような展開となるとは全くの意外で、ちょっと、うれしくなってしまいました。

その　火葬場のおじさん　は、

　　　　　　　　「死」　を　「門」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のようなものであると言い、

　　　　　　　　「死」　は　「終わり」　ではなく、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一つの過程であり、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　自分はその「門番」　である。

という考えを披露していきます。
これは今作に貫ら抜かれている死生観そのものであり、　モックン　がそもそも　「納棺師」　となるキッカケとなった求人広告のコピー　「旅（立ち）のお手伝い」　にみられるように、

　　　　　　　　「死」　＝　「終焉」　　　　　ではなく、

　　　　　　　　「死」　＝　「旅立ち」　　　であるのです。

そして火葬場のおじさんの　　「銭湯のおばさん」　への一言

　「また、会おうぞ」　

のセリフで、妙な妄想がボクの右脳に発生していったのです。

それは　「肉体」　というものはこの世を歩く為の、

　　　　　「有機的モバイルスーツ」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のようだな..........。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という、こんなＳＦ的な妄想だったのです。

「有機的モバイルスーツ」　が劣化破損したので、それを脱ぎ捨てた。
その結果、この世に存在できる手段が無くしなってしまったのが　「死」　なのである。

という、思いに囚われていったのです。
「有機的モバイルスーツ」　なんて言葉は今作のテイストとはかけ離れたものですが、
「死」　は一つの過程に過ぎない、次なる段階に向けての　「旅立ち」　である。
という今作の世界観に触ることによって、このような言葉が思い浮かんだのです。

「小さな驚き」　をキッカケとしてこのような妄想を広げることができた今作ですが、
またまた、うれしいことにこの後には

　　　　　　「大きな驚き」　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が用意されていたのです。

この　「大きな驚き」　とは

“　モックン　の失踪していた父親が亡くなり、それによって、初めて居場所が判明。
　　モックンは大きな葛藤の末、父親の納棺を取り仕切る。”

という、今作においては一番実現しないであろうと思った妄想が、現実のものになったことでした。　

そもそもは、中盤、チェロ演奏を社長の前で披露した際に、　失踪した父親の安否に対して語られた　モックン　のセリフ

　　　　　「　さあ、　もう死んでいるんじゃないですか？　」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　で予感し、

「銭湯のおばさん」　の葬儀が終わって、唐突に父親とのエピソードである　「石文　（いしぶみ）」　のくだりを話す　モックン　に、　もしかして、これは　「父親の死」　の

　　　　　　　前フリをしているのかな？　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と感じたのです。

しかし、「銭湯のおばさん」　が、モックン　のいわれ無き　職業差別を払拭するために
（不遜な言い方をすると）　亡くなってくれて、そして次には、　モックン　の　「納棺師」　としてのステップアップの為に、否、今作のエンディングの為に、タイミング良く　「父親の死」　がもたらせれていくなんて............。　　　　　　　

　　　　　　　　　できすぎでしょー！　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と、誰もが思ってしまうところでしょう。

しかし、鑑賞を続けていくと、そんなことなど、もうどうでも良いことのように思えてきたのです.。

何故なら、ボクはいつしか今作を

「フラガール」　　や　　「スウィングガール」　、
そして　「ウォーターボーイズ」　に　　「　Shall　We　ダンス?　」　。
同じ　モックン　作品では　　「シコふんじゃった。」　　のように
　「納棺師」　という未知なる種目にチャレンジしていく

　　　　　「パフォーマンス系映画」　の一種

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であると思えてきたからなのです。

“慣れない　フラダンス　や　ジャズ音楽、そして　男のシンクロ　や　社交ダンス、

　はたまた　学生相撲　という種目にチャレンジし、一旦は差し障り要件が発生して

　その上昇機運が停滞するけれど、最後には会心のパフォーマンスによって映画は

　最良のカタルシスの中でエンディングを迎える。”

そんな　「パフォーマンス系映画」　の王道を今作が突っ走ていたことに気づいてしまったのです。

今作は　「納棺」　という種目にチャレンジをし、一旦は職業差別という差しさわり要件が発生するけれど、父親の「納棺」という快心のパフォーマンスによって映画はカタルシスの中でエンディングを迎えるはずと、見切ってしまったからなのです。

「パフォーマンス系」　映画に

　　　　　　　　　　　自制を求めても、無駄！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　なことは、経験上わかっていたことですし、

何よりも、　「納棺師」　というパフォーマンスを披露するためには、人に亡くなってもらわなければならないわけですし．．．。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と、半ば強引に割り切っていたのです。

そんな気分で鑑賞を続けていったら、またまた状勢が変わってきました。
幸いなことに、この　「パフォーマンス映画」　というキーワードを無理矢理に

　　　　　　　　　　捻出するまでもなく、

死んだ父親との再会の

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　必然性に遭遇

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　することができたのです。

納棺を粛々と進める　モックン。
父親の遺体の手のひらを開いたらそこには小さな石が握り締められていたのです。

　　　　　　これをやらせたかったのか！

　　　　　　　　　　　　　　　　　と、この瞬間にボクの映画的興奮は振り切れていったのです。

この石は、父親の納棺を　モックン　が取り仕切るはずだと予感をさせたシークエンスである

　　　　　　　「　石文　（いしぶみ）　」　　において、

　　　　　　　　　　　　　　少年時代の　モックン　が父親に渡していた　「石」　だったのです。

「　石文　（いしぶみ）　」　　とは、

“大昔、自分の気持ちに似た石を探して相手に贈り、受け取った者は、その石の
　感触や大きさから贈り主の心を読み解く。”

　　　　　　　　　というコミュニケーション方法であると紹介されていました。

子供時代にたった一度、モックン　は父親とこの　「　石文　（いしぶみ　）」　の交換をしており、父親の手に握られていたのが、その時にモックンから父親に渡された　　「石文　（いしぶみ）」　だったのです。

死の瞬間に、少年時代の　モックン　の　「石文」　を父親が握り締めていた事に、

　　家族を裏切ってしまった

　　　　　　　　　父親の深い後悔と贖罪の念

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を感じて、心を動かされていったのです。

しかし、ここでは、そんな万人が感じる思いを強調したいのではなく、こんな思いと共に、全く違う感情がボクの気持ちを直撃していたことを、述べておきたいと思いました。

父親が持っていたのは少年時代の　モックン　の　「石文」　であることには間違いないのですが、　ボクにはその　「石文」　が、わけあり失踪をし、独り死んでいった　「父親」　の、

　　　死の直前の彼自身の　「石文」　へと

　　　　　　　　　　　　　　　　「変容」　していった

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と思えてしまったのです。

失踪前の父親の　「石」　はとても立派で大きなものでした。
しかし、家族を裏切り、一緒に失踪した女性とも別れ、流れ着いた漁村の片隅で細々と生活していく中で、あんなにも

　　　　　　　　　尊大であった

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　父親の　「石文」　が削り落とされて、

　　　　　　　　　謙虚さを取り戻し、

　　　　　　　　　少年と同じ純粋さを取り戻した瞬間に

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　父親は　死んでいった。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と思えてしまったのです。

そしてその事実を　

　　　　　　　　　　「有機的モバイルスーツ」　たる自分の遺体に託して、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　息子である　モックン　に伝わることを願いながら
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　逝った．．．．．．。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という思いに激しくこだわっていったのです。

「　石文　（いしぶみ）　」　　を再度説明すると、

”大昔、自分の気持ちに似た石を探して相手に贈り、受け取った者は、その石の

　感触や大きさから贈り主の心を読み解くコミュニケーション”　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とされておりましたが、

「おくりびと」　ならぬ、　「受け人　（うけびと）」　となった　モックン　は　父親の死の直前の　「石文　（いしぶみ）」　の感触や大きさから、

　　　　　　　父親の　「変容」　を悟り、

　　　　　　　父親の　「謝罪の気持ち」　を静かに受け取った

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と思えたのです。

モックン　は父親から送られたその　「石文」　を、しっかりと妻の手に握らせました。

そして次に、それを静かに身重の妻のお腹に重ねていったのです。

　「石文　（いしぶみ）」　の　「送り人　（おくりびと）」　となった　モックン　が、今度は、これから生まれて来る我が子に自分の気持ちを伝えていく............。

こんな象徴的なカットで今作は終わりを告げていきました。

　「有機的モバイルスーツ」　に託された　「石文　（いしぶみ）　」　によってもたされた

　

　　　　　　　　　　　父親の　「変容」　と

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　モックンの　「受容」。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　この２つの変化によって、

モックン　の気持ちの中に形成されていた

　
　　　　　　　　　　　　歪んだ、　「父親」　という虚像が氷解し、

それと同時に、次は

　　　　　　　　　　　　　自らがその　「父親」　というものへとなっていく ...........。

「個」　の命はこの世から　「旅立って」　いきました。
しかし、新たにその存在を受け継ぐ者の誕生を目の当たりにすることによって、

そして、これから誕生する　「命」　の存在を認識させられたことによって、
「個」　の世界観をはるかに超えた、

　　　　　　　　生命の　「転生」　や　「輪廻」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という大きなうねりを感じ、

　　　　　　　　ただ、その芳醇な揺らぎの中に身を委ねた鑑賞となったのです。

ボクは今作を

「フラガール」　　や　　「スウィングガール」　、
そして　「ウォーターボーイズ」　に　　「Shall　We　ダンス?　」　、
同じ　モックン　作品では　　「シコふんじゃった。」　　のように
　「納棺師」　という未知なる種目にチャレンジしていく

　　　　　「パフォーマンス系映画」　の一種

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のようなものだと早合点していました。

しかし、実際は、

　　「父親」　という大きなトラウマの前に　「頑なになっていた魂」　　を
　　「納棺師」　となったことで解き放ち、

　　そして、自らが　「父親」　となる決意をする

　　　　　　　「連綿と続いていく命」　の物語　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったと結論付けたいと思います。

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カテゴリー: ＤＶＤ車内鑑賞中メモ

完成！　「緋牡丹博徒　花札勝負」

2009年07月04日 00:20

今作の鑑賞は

　　　　　冒頭から　【ローアングルの深遠なる世界】　　　に　狂喜し、

　　　　　やがて　　【奥床しさが漂う任侠映画であること】　に　驚嘆し、

　　　　　後半は　　【加藤泰作品の共通項探し】　　　　　に　興じた

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　充実の映画体験となりました。

今作はしょっぱなの１カット目から、容赦のない　「ローアングル」攻撃が炸裂し、
その２カット後の、映画開始早々の３カット目には

　　　　【　ローアングルによる　「３Ｄ」　効果　】　そして、

　　　　【　ローアングルによる　「斜め上」　の構図　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とも言うべき表現訴求のエッセンスを
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　感じ取ることができたのです。

線路内、２本のレールの真ん中を　緋牡丹のお竜さん　が白い着物姿でこちらに歩いて来ます。
そして、その手前の踏み切りを横切りながら　盲目の少女　がフレームインしてきました。
カメラは地面に埋めたような極端なローアングルであるために、遠くにいる　お竜さん　の全景を捉えても、カメラ近くを横切る盲目の少女　の姿は腰から下の足の部分しかフォローしていないのです。

　　　　　　　全景の　お竜さん　　と、
　　　　　　　顔が隠された　盲目の少女。

この非日常的な構図が非常におもしろく、
また、お竜さん　が奥から手前に向かって線路に沿ってやって来る

　　　　　　　縦の運動　と、

盲目の少女　が踏み切りを右から左へと横断する

　　　　　　　横の運動　

との重なり具合がとっても興味深く、映画開始３カット目にして、ボクは早くも　映画的興奮　を得たのでした。

この映画的興奮を考察してみると

遠くに全景で捉えた　お竜さん　に対し、カメラ近くを歩く　盲目の少女　は画面上では大きな面積を占めてはいるものの、肝心の顔は写っていないのです。
どんな女の子なのかな？　と疑問を生じさせる表現によって、　盲目の少女　の存在感を増幅させているこの演出に対して、ボクは

　　　　　　「遠近法」　の　誇張　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を感じることができたのです。

「遠近法」　とは　

近くにあるものを大きく描き、遠くのものを小さく描いて、
遠くのものと近くのものとの間にある　奥行きを表し、
立体感を表現する絵画の手法である。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と理解しておりますが、

普通のカメラ位置で撮影されたありきたりな　「縦の構図」　よりも、
今作のようにローアングルによって身体の一部を画面上に大胆に配置し、
非日常的な切り取り方をされた　「縦の構図」　の方が、

　　　　　　近くにいる少女の存在感が　より強調され、
　　　　　　「遠近感」　がより一層　　　　誇張された

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と感じられたのです。

要するに、お竜さん　と　盲目の少女　の客観的な実際の大きさの対比よりも、
ローアングル映像が作り出す

　　　　　　精神的に与える存在感の違いの方が、大きい。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と感じられたのです。

その為、二人の距離感が、実際のものよりも強調され、

　　　　　　より立体的な３Ｄ映像

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　としてボクの右脳に飛び込んできた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というわけなのです。

この表現手法をボクは

　　　　　　【　ローアングルによる　「３Ｄ」　効果　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と名付け、大いに評価をしたいと思ったのです。

こんなことを感じていたら、盲目の少女　は突然、横の運動を止め、くるっと左９０度曲がって、お竜さん　と同じ縦の運動を開始していったのです。

それは、盲目の少女が安全地帯である踏み切りから１段踏み降ろして、危険地帯である線路内に立ち入ってしまうことを意味します。

物語を進行させる上で重要となるこの動きに対して、今作はその極端なローアングルを活用することよって見事なまでにその動作をクローズアップさせてきたのです。
そして、この素晴らしい表現手法によって、ボクは続けざまに大きな映画的興奮を獲得することになったのです。

この再びの、映画的興奮を考察しますと、
今回のローアングルは、進行方向を変える　「作用点」　となる少女の足元を直接的に映し出せるカメラ位置となっており、しかも、今作の地面スレスレの極端なローアングルによって、足元にある　１段　の　「高さ」　と　「重み」　をしっかりと目撃させることができる

　　　　　　稀有なカメラ位置　　　となっていたのです。

これによって　「安全地帯」　と　「危険地帯」　との境界線を彼女が越えてしまう切迫感を、

　　　　　　直感的に　　　　　　　　　　視聴者に植えつけることができたのです。

通常のカメラ位置では、このような地面に接した足元での出来事はフォローし切れない領域であり、それ故、この動作を強調しようとすると、足元のアップをカットで抜くか、さもなければティルト・ダウンを施すか、場合によっては移動撮影を仕掛けることになり、当然のことながらリズム感を損なうなどして、

　　　　　　　わざとらしい演出　　　　　になりかねないものですが、

驚くことに、今作は　「少女の登場」　から　「方向転換」、そして　「一段降り」　までを据えっ放しの１カットで表現をしてきたのです。
しかもカメラ位置が極端に低いローアングルであるために、少女の足元と、その少女の動きを気にしている　お竜さん　の存在さえも

　　　　　　同一カットに表現　　　　　することに成功していたのです。

　　　　　　近くのものは低い位置を捉え、
　　　　　　遠くのものはそれより高い位置のものを捉えやすい

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　このローアングルの特長を十分に
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　活用していたのです。

この特長を言い換えると、
先ほど　「縦の構図」　という言葉を使って、奥行きの表現について話しましたが、
今作に活用されている構図は

　　　　　　【　ローアングルによる　「斜め上」　の構図　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と表現できるのではないでしょうか。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

近景、中景、遠景　が織り成す位置関係を　奥行き　という一つのベクトルで統制している

　　　　「縦の構図」　に、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「高さ」　という、もう一つの方向性が加わって、

　　　　「斜め上の構図」　という
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　空間を多重の指標によって制御している、興味深い映画
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　世界が、今作においては展開されていったのです。

一概には言い切れませんが、

　　　　　　　「近景は下部、中景は中部、遠景は上部」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を重点エリアとする

斜め上に向かっていくラインを意識させる　「斜め上の構図」　の世界観に強く興味を引かれたのでした。

盲目の少女の登場、そして方向転換と一段降り。　この一連のたった９秒の出来事ではあったのですが、この映像は今作を鑑賞していく上で表現上のキーとなる

　　　　　　【　ローアングルによる　「３Ｄ」　効果　】　と　

　　　　　　【　ローアングルによる　「斜め上」　の構図　】　の

　　　　　　　　　　　　　　　　　　萌芽を感じ取ることのできた、開始早々３カット目で見つけた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　わかりやすいサンプル映像となっていたのです。

そしてこの２つのローアングル世界は様々な場面で活用され、このサンプルよりもその表現効果を増大させているカットに遭遇していくことになるのですが、その度ごとに語っていくと

　　【奥床しさが漂う任侠映画であること】　　と　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　【加藤泰作品の共通項探し】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　について書くスペースが無くなってしまうので
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　うづうづする気持ちを抑えながら、先を急ぐことにします。

先を急ごうと思いつつ、素晴らしいカットに遭遇してしまうと、どうしても思いを巡らさないわけにはいかなくてしまいました。

「珠玉の９秒」の　１分４５秒後、善玉たる西乃丸一家　への　お竜さん　の「仁義」のシーンにおいて、素晴らしいシークエンスは再び展開されていきました。
実は、このシークエンスをキッカケとして、ボクは今作に漂っている、ある種の　奥床しさ　を感じ始めたのです。

普通の監督なら、「仁義」という見せ場はドーンと正面から全身ショットを撮りたいところなのでしょうが、今作の監督である加藤泰監督は全く違っていました。
彼は仁義を切る　お竜さん　を　ちょっと離れた隣の土間から横位置で、大きな暖簾ごしに見ていたのです。
暖簾がめくれると　お竜さんの顔が現れて、閉じると顔だけ見えない。
この表現方法に触れて、不思議な言葉の組み合わせになりますが、何とも

　　　　　　　　“　奥床しい　仁義　”　　　　　　として受け留めていったのです。

次の２カット目は　お竜さんの顔が映し出されるはず、と思いきや、今度は　お竜さん　の反対側にカメラが回り込んで相変わらずの、ちょっと距離感を保つ横位置カットとなっていきました。
３カット目こそは　お竜さん　のアップだろうと思ったこのカットは　その仁義　を真摯に聞き入る　受け人　の姿を正面に据えてきたのです。

しっかりと前を向き、正座で両手こぶしを床についた誠意ある態度で　お竜さん　の口上を請けたまわっているのです。

お竜さん　「　（略）　渡世修行中のしがなき女にござんす。行く末万端、
　　　　　　　　　お見知りおかれまして、よろしくお引き回しのほど、おねがい致します。　」

受け人　　「　ご丁重なるご挨拶に遅れましての仁義、失礼さんにござんす。手前　（略）　
　　　　　　　　杉山貞次郎に従います、若造です。（略）　渡世の道はいまだ修行中のしが
　　　　　　　　ない者でございます。以後、お見知りおかれましてお引き立て下さい。　」

このような文章にしてしまうと、ありきたりな仁義の口上でしかないのでしょうが、ゆっくりと、しっかりとした口調と、独自な抑揚の付け方によって、何故かしら、

　　　　　　　　格調の高い伝統芸能
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を鑑賞しているような、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　あらたまった気持ちになったのです。

そして、このシークエンスの雰囲気を端的に表すものが仁義の終盤、上記のセリフつながりで姿勢を直す時の二人の間で交わされた会話にみることができました。

　お竜さん　　「　ありがとうござんした。受け人さんよりお手をお上げなすって下さい　」
　受け人　　　「　ありがとうござんす。ではご一緒に手をあげましょう　」

この奥床しさが、他の任侠映画と今作を分かつ大きな要因なのかもしれないと感じ初めたのです。
そして、仁義という見せ場をまっ正面から見据えるようなことはせず、距離を置き、少しづつ近づいてくる、そんな奥床しい演出に加藤作品の品格を見た思いだったのです。

とこのようなことに感じ入っていたら　嵐寛寿郎氏　が善玉親分として登場をしていきました。
ここで　今作特有の任侠世界にある　奥床しさ　とともにボクは

　　　　　　　【　加藤泰作品の共通項探し　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に興じ始めていったのです。

今作は緋牡丹博徒シリーズの第３作目にあたるのですが、今作の続編的な作品で、同じ加藤泰監督によるシリーズ第６作目　「緋牡丹博徒　お竜参上」　にもアラカンさん　は　お竜さん　が客人として身を置く一家の昔気質の親分として登場していました。
そして、緋牡丹博徒シリーズではないのですが、今作の加藤泰監督による名作、　「明治侠客伝　三代目襲名」　にも善玉親分として登場していたのです。
その類似したキャラクター設定からボクの脳裏に、

　　　　　　　　ある共通の展開
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　がどうして浮かび上がってしまったのです。

その、ある共通の展開とは、上記の　「緋牡丹博徒　お竜参上」　と「明治侠客伝　三代目襲名」　の２作品とも　アラカン親分は、反目する悪玉一家の策略によって襲撃され、生死を彷徨う重傷を負わされてしまったのです。

　　　　２度あることは３度あるのか？
　　　　それとも、五体満足のままで今作のエンディングを迎えることができるのか？

今作を鑑賞する上で、こんなことに留意するのは邪道なのでしょうが、同じ加藤泰作品つながりで、見守っていきたいと思ったのでした。

やがて、緋牡丹シリーズの重要な相手役となる、旅人（たびにん）役の　高倉健さん　が登場してきました。
初登場シーンは、　お竜さん　と　西乃丸一家の人間に対して、反目する悪玉一家の住所を尋ねる場面となるのですが、ここでも今作で感じた特有の

　　　　　　　　　奥床しさ　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　を感じることができたのです。

西乃丸一家の人間は　健さん　を反目する悪玉一家の関係者として邪険にあしらうが、　お竜さん　は誠意を持って道を教えてあげ、しかも、雨の中、傘を持たない　健さん　に自分の傘までもを貸してあげようとします。
当然のように　健さんは　「　ご親切だけいただいてまいります。　」　と遠慮しますが、結局はお竜さんの親切を受けていきました。
その様子を見ていた西乃丸一家の人間は自分の言動を反省。
お竜さん　も最初は良い気はしなかったが、

　　「　折り目の正しい旅人　（たびにん）　さんには、なんも罪はなかですばい　」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の心意気で接していたというのです。

実際の任侠の世界を知る由もありませんが、このような娯楽としての任侠映画は、主人公は聖人のようにどこまでも善良で、悪玉はあくまでも悪どいという極端な構図を作ってくるものですが、このシーンはそんな傾向を割り引いて見ても、語ってきた世界観は実に　奥床しい　ものとしてボクは受け留めたのです。

そしてこのシーンにいて、お竜さん　から　健さん　へと傘を受け渡す手元のアップをたっぷりと見せてきたところから、反目する一家の客人同士の　ロミオとジュリエット　的な人間関係が生まれる予感を感じ取ることができたのです。

そして、この予感は先ほどの　アラカン親分　にみる不幸な連鎖と同じように、一つの共通な展開を予感させていったのです。それは、加藤泰作品において

　　　　　　任侠映画の中での　「男女の機微」　　　を描く時は、

　　　　　　「川」　が舞台として選ばれている　　　　　　偶然だったのです。

先ほども引き合いに出した加藤泰監督のシリーズ６作目　「緋牡丹博徒　お竜参上」　に燦然と輝く名場面、
雪降る今戸橋での　お竜さん　と　旅人(たびにん)　の菅原文太さん　の間で交わされた一本筋が通った、しかし情感に溢れた素晴らしいシーンは　今戸橋という　「川」　の上でした。
そして前出の　「明治残侠伝　三代目襲名」　において　鶴田浩二さん　演じる主人公と情感を交わすのが、　お竜さん　というキャラクターを得る前の　藤純子さん　その人だったのですが、その舞台も夕焼けが美しい　「川沿い」　の道だったのです。そんな

　　　　　　　偶然が重なる中で、

今作において、お竜さん　と　健さん　が出会う、この雨の場面は、背景に鉄道橋が配置された場所で、その下には鉄道橋と交差する小さな木橋が奥に見えるのです。
そして　お竜さん　が道を教えているときに、　「この堀川ば真っ直ぐ・・・・」　とのセリフがあることからこの舞台が水まわりの場所であることがわかります。
数少ない加藤泰監督による任侠映画の鑑賞歴をフル動員して推察いたしますと、きっとこの場所が、お竜さん　と　今回のスペシャルゲストであるところの　健さん　との、

　　　　　　男女の情感を育てる場所
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　になるのだろうと、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　直感的に理解をしたのです。
　

やがて、この直感は　アラカン親分の受難　という予感と共に実現されていくことになりました。
それは、健さん　が悪玉親分への渡世上の義理に縛られて、アラカン親分　への刺客にされる前に、この鉄道橋下で　お竜さん　を待っていた　という展開をみせていくのです。
これによって今作の言わば　裏鑑賞テーマ　としていた

　　　　　　２つの予想が矢継ぎ早やに的中

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　したことによって
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ボクは大きな興奮を得ることができたのでした。

鉄道橋下のシーンでは、ファーストシーンで登場した盲目の少女の目の手術を巡る会話を通して二人は心を交わしていったのです。
出会いのシーンは雨でした。そして、別れを秘めたこのシーンでは　はらはらと雪が降っています。
雨のシーンでは、傘を持たない　健さん　に　お竜さん　が傘を貸してあげていましたが、
今回は、その逆で、傘を持たない　お竜さん　に　健さん　が傘を差し出すという行動が用意され、

　　　　　　　同じ気遣いを互いにかけている、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そんな心の重なり様が見て取ることができました。

そしてこの後、健さん　が　アラカン親分　の刺客となることで、二人の関係性が変容してしまうことを考えると、何とも切ない気分になってくるのでした。

このように、二人の叶えられない感情を盛り上げる準備は万端整っていました。
しかし、今作の　男女の機微を訴求するシーンは、背景に鉄道橋が重くのしかかるビジュアル設定としてしまっているために、叙情的なヌケの良さがなく、他の２作品、
「明治侠客伝　三代目襲名」　にみる、夕焼けが美しい　「川沿い」の道や、
「緋牡丹博徒　お竜参上」　　の珠玉のシーン、雪降る今戸橋が実現した、

　　　　　　　任侠世界の中での　サンクチュアリ　（聖域）　

までには昇華していなかったように感じて、大いに残念に思いました。
恐らく、今回の未消化を踏まえたからこそ、加藤泰監督は今作の続編的作品であるシリーズ第６作目　「緋牡丹博徒　お竜参上」　において　雪の今戸橋　という美しさを実現できたのではないかと思えたのです。

もう一つの共通項である、アラカン親分受難のシーンは、文句の付けようもない素晴らしい出来映えとなっておりました。

何と言っても　アラカン親分　の刺客となるのがゲスト主演たる　健さん　なのですから、他の２作品とは比べものにならない重みがあったのです。

「明治侠客伝　三代目襲名」　では　物語上重要でない者による背後からの不意討ち。
「緋牡丹博徒　お竜参上」　　では、その他大勢によるヤミ討ち。　　　であったのに対して、
今作は刺客となる　健さん　の苦悩を映しつつ、正々堂々の１対１の真っ向勝負が行われていったのです。
その際の、刺客である　健さん　と　アラカン親分　の間で交わされた言葉が、お竜さん　の仁義の場面で、そして、健さんに傘を貸してあげるシーンで、様々な場面において感じた、

　　　　　　　　一本筋が通った、奥床しさ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に満たされていたのです。

健さん　　　　　「　（中略）　親分さんに不本意なお願いがありまして、やってまいりました。
　　　　　　　　　　　渡世上、親分さんに恨み辛みは一切ございません。のっぴきりならねえ
　　　　　　　　　　　義理で命をいただきに参りました。差しで勝負お願いします。どうか、
　　　　　　　　　　　ドスを取っておくんなさい。　」

　　　　　　　　　　　　　（　いきりたつ子分たち　）

アラカン親分　「　筋を通った挨拶をしてなさるお人の前で、不躾なまねはやめな。
　　　　　　　　　　　手出しするんじゃねえぞ。　　
　　　　　　　　　　　（略・健さんに向かって）　どっちが倒れても、この場限りにしょうぜ。　」

と、アラカン親分は健さん　の勝負に臨むことになるのです。
ここには、ヤミ討ちや騙し討ちなどというものが介在する余地などなく、折り目正しい、男の勝負を挑む　健さん　と、その心意気に　死を覚悟して受けて立つ　アラカン親分　の姿があるのです。

　　　　　　　　奥床しい。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　場違いな言葉かもしれませんが、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ボクにはしょうがなくも、そう思えてしまったのです。

渡世の義理のために刺客となり、そして、相手の心意気に対して死を覚悟して決闘を受ける。
尋常では理解できない世界ではありますが、二人の男の魂の対峙の前に、襟を正す気持ちになったのです。

重傷を負いながら　悪玉一家への報復を諌めるのは、他２作のアラカン親分と同じですが、そんな身でありながら、「勧進賭博」　という公の場を取り仕切り、出血を抑えながらの気丈な振る舞いを見せ、そして死を迎える展開は、

　　　　　　　　荘厳な迫力に満ちて、

　　　　　　　　　　　　　　　　　他の２作とは比べ物にならないほどの充実ぶりだったのです。

「男女の機微」　という側面では残念な結果であった今作は、「アラカン親分の受難」　という側面で捉えると、非常に素晴らしい出来だと高く評価します。

忍耐に忍耐を重ねた末に、今作はとうとう

　　　　　　　　　悪玉一家への殴り込み　　という

　　　　　　　　　カタルシス　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　へとなだれ込んでいきます。

この流れは任侠映画におけるお約束の展開となっており、まるで水戸黄門における
　「葵の印籠」　的な

　　　　　　　クライマックス終結方法　　　とも言えます、

この一番の見せ場に至って、突如としてその存在感を飛躍的に大きくしていった人物がいたのです。
それはシリーズの脇役的人物であり、今回は終盤になってやっと登場した　不死身の藤松　という存在だったのです。
彼は　お竜さん　の兄貴分である　道後の熊虎　の子分という立場ですが、悪玉一家に一人で殴りこむ　お竜さん　の気持ちを察して同行を申し出るのです。

たったこの１シークエンスだけで　不死身の藤松は、今作のゲストスターである　健さん　を、ボクの心の中で大きく超えていってしまったのです。

雪降る中を一人、悪玉一家に殴りこみをかけようとする　お竜さん　に傘を差し出す　不死身の藤松　。

藤松　「　叔父貴　（自分の親分の兄弟分だから　お竜さん　をこう呼ぶのでしょう）、
　　　　　　お供しまっせ。　　（中略）　　行くな　言われても行きまっせ。
　　　　　　叔父貴　一人行かせて四国にのこのこ帰ってみなはれ、
　　　　　　わい、親分に絞め殺されますがな。　」

と朗らかに、笑みさえ浮かべて言うのです。お竜さん　をはじめ　健さん、そして　アラカン親分　の主人公級の方々は勿論ですが、今作においては、不死身の藤松　や冒頭の　仁義の受け人　など、脇を固める存在までもが、

　　　　　　　　奥床しく
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　振舞っていくのです。

そして　不死身の藤松　が　「わい、親分に絞め殺されてますがな」　と殴りこみ同行の意志を告げ終わった瞬間、流れるんですよ。
何がって？　緋牡丹のお竜　のテーマソングが流れるんです。　あまりにも絶妙のタイミングだったものだから、背筋がブルッと振るえる感覚に襲われました。

雪降る中、お竜さん　に傘を差しかけながら、テーマソングを従えて、殴りこみの道中をいく　不死身の藤松　を

　　　　　　　　カッコイイ　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と心底思ったのです。

しかも、今作において相手を気遣う象徴として捉えた　「傘」　という小道具を持ちながらの道中ですからなおさらズルイ。

これでは　不死身の藤松　に食われてしまうと心配した瞬間、定石通りに今作のゲストスターである　健さん　は、悪玉一家への殴りこみに、お竜さん達の助っ人として大立ち回りを演じていったのです。
よしよし、と鑑賞していくと、　あれ！　あれ？　不死身の藤松　にポイントを持って行かれそうだから

　　　　　　　焦ったのでしょうか？　　

ゲストの　健さんが、シリーズ主人公の　お竜さん　を差し置いて、何と、今作の悪の象徴である悪玉親分を成敗してしまったのです。

この瞬間にボクは非常に残念な思いに打ちのめされていきました。
なぜなら、この瞬間に今作は　「緋牡丹博徒」　という独自の美学を持った任侠映画ではなくなってしまい、健さん　が主人公を務めている　「昭和残侠伝」　や　「日本侠客伝」　という他の任侠シリーズに変容してしまったと感じたからなのです。

冒頭の　お竜さんの　仁義のシーンで、そして、雨の鉄道橋の下で、アラカン親分受難の場面で感じていた今作の美徳である

　　　　　　　　　奥床しさ　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　をかなぐり捨てて、

「俺が東映のドル箱スター。　高倉健　だ！」　と　「緋牡丹博徒」　の映画世界を乗っ取らんばかりの出しゃばりようには、正直、失望をしてしまったのです。

そして、健さん　が悪玉親分を討ってしまったことによって生じる

　　　　　　　　　構造上の不手際も
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　露呈されていったのです。

それは、この選択をしたことによって、不本意ながら悪玉親分によって刺客をやらされた　健さん　の恨みのみが強調されてしまい、アラカン親分　の不幸や、本文では触れていませんが、一人殴りこんで死んでいった　受け人さん　や　盲目の少女の母親である　“ニセお竜”　の無念　がどこかに行ってしまったと感じるところにあります。
彼らの気持ちを代弁してくれる

　　　　　　　　　　唯一の存在　

である　お竜さん　によって悪玉親分がトドメをさされなかければ、全ての恨みが未消化のままで、宙ぶらりんなエンディングを描いてしまうと言うのに、このような構造的とも言える感情の面での不整合が発生してしまったのです。

この行為は　助さん　や　格さんが　

　　　　黄門様をないがしろにして
　　　　「葵の印籠」　を勝手に掲げて、悪代官を懲らしめてしまったようなもの

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　といえるでしょう。　

　　　　　
　　　　　　　うーん、しっくりこない。

様々な映画的興奮をもたらしてくれた今作ではありましたが、終盤にして突如として今まで積み上げて来た稀有な世界観を投げ打って、釈然としないままに終わりを告げていきました。
「あーもったいない！　あの出しゃばりさえなかったら完璧だったのに」、と嘆いても仕方がないことですので、ボクの脳内では、悪玉親分を殺ったのは、今作の主人公　お竜さん　であった。ということに変換しておいて、強引に納得をさせたのでした。

今作を総括すると、

映像演出的　には
　　　　　　　　　　　　　　【ローアングルの深遠なる世界】　　　に狂喜し、

人物描写的　には
　　　　　　　　　　　　　　【奥床しさが漂う任侠映画であること】　に驚嘆し、

個人的　には
　　　　　　　　　　　　　　【加藤泰監督作品の共通項探し】　　に興じた

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　素晴らしい映画体験となりました。

加藤泰監督作品で未見である
　　　　　　　　シリーズ７作目　　「緋牡丹博徒　お命頂戴します」　にも　
アラカン親分　が出演をされていることですので、機会があれば、「アラカン親分の受難」　が

　　　　　　　　４たびに渡って繰り返されるのか？　　

そして、７作目　「緋牡丹博徒　お命頂戴します」　の旅人（たびにん）　さんである　鶴田浩二氏　との間で交わされるであろう　男女の機微が、　「川」　がらみの場所で進行し、

　　　　　　　　無垢なる　聖域（サンクチュアリ）　を形成していくのか？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　について観察をしてみるのも、一興かな？　と思いつつ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　今作のレビューを終えるのでした。

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カテゴリー: DVD車内鑑賞レビュー

完成！　「バタフライ・エフェクト」

2009年03月08日 12:49

　　　　惜しい、　　実に　惜しい。

これが今作を鑑賞し終えたボクの率直な感想でした。

■　「　小さな蝶の羽ばたきが、地球の裏では台風を引き起こすこともある　」
　　　　　　　　　このカオス理論にインスパイヤーされた今作のプロットは良い。

■　オープニング・タイトルもイマジネーション豊かで秀逸な出来だ。

■　エンディングも情感に訴える素晴らしいものであった。

が、しかしだ、この素晴らしい要素を結びつけるべきディティールの数々が、残念ながらボクの期待をことごとく裏切っていったのです。

今作の出だしは非常に素晴らしく、今後の展開を大いに期待させるものではあったのです。
主人公である　エヴァン　が追っ手から逃れる緊迫感あふれるシーンから始まり、オープニング・タイトルに至っては

「　小さな蝶の羽ばたきが、地球の裏側では台風を起こすこともある　」

　　　　　　　　　　というカオス理論から発想を得た秀逸な内容となっていたのです。

「蝶の羽ばたき」　が、やがて　「右脳と左脳」　の非対称のいびつな収縮運動にリンクしてきたことによって

　　　「脳の機能に大きな関係が生じてくる」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ことを予感させる秀逸なタイトルでありました。

そして矢継ぎ早に今作は、このオープニング・タイトルから一転して、カラッとしたアメリカの典型的な住宅街に場面が急展開をしていったのです。
追っ手から逃れる緊迫のオープニング・ショットから始まって、　「蝶」　と　「脳」　をフューチャーした秀逸のオープニング・タイトルにかけて、　「渋い色彩」　が続いたところに突然、ヌケの良い景色が登場したワケですから、ボクの心の中は

　　　　ハッとするような開放感に

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　溢れていったのです。

向こうからスーッと伸びてきている坂道がこちら側に迫ってきて、その坂の上からＭＴＢに乗った２人の少年が疾走してきました。
どちらかと言えば　「陰」　な映像が続いていたところに、一転しての晴れやかで心躍る映像が提示されてきたことに、　対比の妙　を感じ、今作に対する期待はますます高まっていったのです。
２台のＭＴＢがドンドン近づいてきます。爽やかなスピード感に乗って、しばらくは　「夢の世界」　が提示されるんだ、
と確信した瞬間、ＭＴＢはあっと言う間にボクの視界を通り過ぎ、フレームの外へフッ飛んで行ってしまったのです。

　　　　んっ　！！　　　どうしたんだ　？　　　

信じられないことに、カメラは勝手にＭＴＢへのパンニングを止めてしまったのです。

残念ながら、今作の興味はパンニングの途中にいる今作の主人公、７歳時のエヴァン　が庭先で愛犬と戯れているシーンに移っていってしまったようなのです.........。

惜しい。

実に、　惜しい。

心の底からそう思いました。

緊迫のオープニング、抽象的なタイトル・バックと続き、それらを　軽やかなスピード　が引き継いで本編が開始されていくはずと、期待が大きく膨らんだ矢先に、　ＭＴＢを放棄し、　スピード　という高揚感をあっさりと捨ててしまった今作の制作陣の選択に疑念を持ってしまったのです。

庭で愛犬と停滞している主人公の映画なんかではなく、ＭＴＢで疾走していく二人の少年の映画を観てみたい衝動に駆られたのです。　　「停滞」　と　「疾走」　どちらかをチョイスできるとしたら、ボクは迷わず

　　　　　晴れやかなスピード　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を選んだことでしょう。

今作は、序盤においては非常に素晴らしい印象をボクに与えていきました。しかし、本題が始まると、　いや、このように本題が始まる一瞬前から、ボクの期待と大きなズレを生じていったのです。
そして、このズレを脳内で修正していくことが、今作を鑑賞する上での一番大きな作業となっていったのです。

気を取り直して鑑賞を続けていくと

　　　　　　　「記憶喪失」　というキーワード

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が登場してきました。

　「バタフライ・エフェクト」　というカオス理論からの題名と　「蝶」　の羽ばたき、そして　「脳」　の収縮　というパーツが本格的に連携し始めてきたのです。

「記憶」　をめぐる映画ですから、「記憶喪失」　というキーポイントを時間軸に沿ってしっかりと理解していかなければ、

　　　　　　制作者のメッセージ
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を受け止めることができない、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と直感したのです。

そう思っているうちに、今作には

　　　　　　　２０歳　という　現在　と、
　　　　　　７歳　という　子供時代。　そして
　　　　　　　１３歳　という　思春期。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　この３つの異なる時間が関与し始めていきました。

混乱しないように、主人公が直面する　「記憶喪失ポイント」　を時間軸に沿って整理してみることにします。

７歳時に発生した　「記憶喪失ポイント」　は

　　《　１番目　・　殺人の絵　》

　　　　　　　　　　　　　授業中に発生。　　
　　　　　　　　　　　　　「ナイフで人を刺し殺した絵」　を無意識のうちに書いていた

　　《　２番目　・　キッチンでの包丁　》　

　　　　　　　　　　　　　自宅で発生。　
　　　　　　　　　　　　　キッチンで包丁を　（殺意ありげに）　持っていた

　　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　

　　　　　　　　　　　　　幼馴染の　妹ケイリー、兄トミー　の家の中で、彼らの父親に
　　　　　　　　　　　　　いかがわしいビデオ撮影をされる際に発生

　　《　４番目　・　精神障害の父親からの殺意　》　　

　　　　　　　　　　　　　精神病院へ父親を面会した際に発生。
　　　　　　　　　　　　　気が付くと父に首を絞められていた　

という以上の４点。
そして、それから６年後。１３歳の思春期を迎えた時間には
７歳時にも登場した、幼馴染の　妹ケイリー　、兄トミーが重要な役割を演じていきます。

　　《　５番目　・　ダイナマイトによる甚大なるいたずら　》　

　　　　　　　　　　　　　粗雑な　兄トミー　主導で他人の家の郵便受けを
　　　　　　　　　　　　　ダイナマイトで吹き飛ばす甚大なるいたずらの最中に発生。

　　《　６番目　・　愛犬の焼き殺し　》

　　　　　　　　　　　　　主人公エヴァン　と　妹ケイリー　のキスに激高した
　　　　　　　　　　　　　粗雑な　兄トミーが、エヴァン　の愛犬を焼き殺す場面で発生。

このように、７歳時の４点と、１３歳時の２点。　計６点の　「記憶喪失ポイント」　が提示されていったのです。　そして次には、この　「記憶喪失ポイント」　を核として　今作を推進していく

　　　　　「映画のルール」　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が提示されていきました。

それは

　“自分の日記　（　「記憶喪失」　発生時ににその状況を書き留めておいた　）
　　を読み返すと、その　「記憶喪失ポイント」　に時空を超えてタイムリープを
　　することができる。”
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というものでした。

今作の映画世界は、この　「映画のルール」　によって完全支配されることになるのですが、その側面から今作の展開を推察していくと、

２０歳の心を持った　エヴァン　が　

７歳時に起こった　「記憶喪失ポイント」

　　　　　　　　　　《　１番目　・　殺人の絵　》
　　　　　　　　　　《　２番目　・　キッチンでの包丁　》　
　　　　　　　　　　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　
　　　　　　　　　　《　４番目　・　精神障害の父からの殺意　》　　　　　　に加え、　

１３歳時の
　　　　　　　　　　《　５番目　・　ダイナマイトによる甚大なるいたずら　》
　　　　　　　　　　《　６番目　・　愛犬の焼き殺し》

という６個の　「記憶喪失ポイント」　にタイムリープをして、失われた記憶を埋めていくというものになるようです。

やがて、今作の映画世界を推進していくための　「映画のルール」　が提示された次には、この　「映画のルール」　を駆使して成し得るべき、映画の到達目標点とも言える、

　　　　　　　「主人公の目的」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が提示されていきました。

エヴァン　は、失われた記憶を確認すめるために、１３歳時にサイドミラー越しの別れを演じた幼馴染の　ケイリー　と７年ぶりに再会をしました。　ケイリー　の父親によってなされた　

７歳時の　
　　　　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　　
　　　　　　　　　　　　　　　幼馴染の　妹ケイリー、兄トミーの家の中で、彼らの父親に
　　　　　　　　　　　　　　　いかがわしいビデオ撮影をされる際に発生
　　　　　

の事実を確認したところ、彼女の封印していた悲しい記憶を呼び覚ましてしまったのでしょう。結果的に彼女を自殺に追い込んでしまったのです。

ここで、　「記憶喪失ポイント」　の種まきに終始していた今作に、成し得るべき到達点である　「主人公の目的」　が提示されていったのです。

それは、タイムリープという　「映画のルール」 を活用して過去に戻り、その過去を変えていくことで、命を落としてしまった

　　　　　ケイリー　を救うこと
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だったのです。

当然のことながら　エヴァン　は　ケイリー　を自殺に追い詰めるほどの大きなトラウマを焼き付けた、７歳時の

　　　　　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　

という　「記憶喪失ポイント」　に　戻って行くのです。そして、いかがわしい撮影をしようとする　ケイリー　の父親を一喝し、その行為を封印させたのです。
過去を変えた瞬間に、７歳時のその時点から　エヴァン　と　ケイリー　の今までとは違った人生が走馬灯のように提示され、夢から覚めたように、全く異なった２０歳の　エヴァン　が始まっていたのです。

過去に戻ってトラウマを払拭させたことによって、幼馴染の　ケイリー　は、前回の人生での冴えないウエィトレスなんかではなく、華やかな女子大生としての人生を謳歌していたのです。　　ここでオープニングに提示された

「　小さな蝶の羽ばたきが、地球の裏では台風を引き起こすこともある　」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の意味を実感することができるのです。

７歳の時に　ケイリー　の父親を一蹴し、いかがわしい撮影をさせなかった　という　
「小さな蝶のはばたき」　で、　ケイリー　はキャピキャピの女子大生となり、エヴァン　とナイスカップルというバラ色の人生へと、プラス方向の　「台風」　が吹き荒れてたのです。
しかし、今作はここで　「めでたし、めでたし」　の大団円を迎えるわけもなく、マイナス要件としての

　　　　もう一つの　「映画のルール」　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を突きつけてきたのです。

それは、「何度も過去を変えて不幸を取り除こうとしても、結局は誰かしら不幸に陥ってしまう」　という、興味深いストーリー展開だったのです。
先に紹介した、ストーリーをグイグイと前に進めていく　「タイムリープ」　を　

　　　　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とするならば、

今回新たに提示された、誰かしら不幸に陥ってしまうという　「映画のルール」　は　

　　　　　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】　
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と言うことができるでしょう　

タイムリープをして、過去を変えていく

　　　　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　　と

積み上げた物語をリセットする方向に持っていく

　　　　　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】　　が絡み合い、

そこに、７歳時と１３歳時の　「記憶喪失ポイント」　が関与をしだして、　なんとも典雅な３重奏の調べを奏でるのです。

とボクはこの時点ではそんな映画体験ができることを真剣に期待をしていたのです......。

前述のように、ところどころに素晴らしい要素が散りばめられた今作ではありますが、それらを結びつけるディティールの数々が、ボクの期待をバッサリと裏切っていったのです。この思いは、７歳時の

　　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　

を阻止しただけで、エヴァン　と　ケイリー　のバラ色の　「第２の人生」　が始まっていくくだりから既に感じ始めていたのです。　
何故なら、　《　いかがわしい撮影　》　という　マイナスポイントを是正しても、時制的にその後にくる

　《　４番目　・　精神障害の父親からの殺意　》　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を始め、何よりも１３歳時に遭遇した重大な出来事、

　《　５番目　・　ダイナマイトによる甚大なるいたずら　》　
　　　　　　　　　　　　粗雑な　兄トミー　主導で、他人の家の郵便受けを
　　　　　　　　　　　　ダイナマイトで吹き飛ばす甚大なるいたずらの最中に発生。

　《　６番目　・　愛犬の焼き殺し　》
　　　　　　　　　　　　主人公　エヴァン　と　妹ケイリー　のキスに激高した
　　　　　　　　　　　　粗雑な　兄トミー　が、エヴァン　の愛犬を焼き殺す場面で発生。　

という、２つの大きな傷跡を残した　「記憶喪失ポイント」　までもが、軽くスルーされていったことに、大きな違和感を感じてしまったからなのです。

ボクは　「時」　というものを

　　　　　一瞬一瞬が絶え間なく積み上げられて、
　　　　　緻密な関係性を築いた結果が

　　　　　　　　　　　　　「今」　へと結実している、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　連続的なもの

と思っているのですが、今作においては

　　　　　７歳時の　《　３番目　》　とい１点　と２０歳時の　「今」　。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　この２点しか制作者の配慮がなされていない、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　非常に薄っぺらい印象を持ってしまったのです。

７歳時のエヴァンの　「小さな蝶のはばたき」　が、１３歳時のとてつもなく大きな２つの不幸までもをカバーする　「台風」　になったと言うのでしょうか？　
少なくともボクには、そんな大きな効果が実感できる是正とは思えませんでした。

そしてボクの今作に対する期待が、残念ながら空振りに終わってしまうことを確信したのが、　「第２の人生」　において　

　　　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】
　　　　　　　　　　　　　　　　　　によって、エヴァン　が犯罪人として投獄されてしまい、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　その窮地から逃れるための

　　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】
　　　　　　　　　　　　　　　　　　を行使する方法にあったのです。

【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　を司る　日記帳　を奪われた、スリリングな奪還劇の中で、迫り来る攻撃者を瞬時でかわしながらの　タイムリープ　は大いにスリリングで、その展開を楽しみはしました。

　でも、

　　　「時間」　という概念を、
　　　一つ一つの　「瞬間」　が、時間軸に沿って積み上げられた膨大な　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　「積み木構造」　　　　　　　　　　である

と思い込み、　「記憶喪失ポイント」　の順列を意識してきた者としては、今回の移行がドサクサ紛れの無計画なタイムリープであったことに苛立ちを覚え、しかも、行き着いた先が、よりによって最後の　「記憶喪失ポイント」　となる

　　　１３歳時　　《　６番目　・　　愛犬の焼き殺し　》　であったことに、
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　大いに失望してしまったのです。

　《　６番目　》　へと一気に移行してしまったということは、スルーされていった　

　　　　　《　４番目　・　　精神障害の父親からの殺意　》　　　　　　　と　　
　　　　　《　５番目　・　　ダイナマイトによる甚大なるいたずら　》　　の　

　「記憶喪失ポイント」　に、　エヴァン　は必ずこの後タイムリープをし、何らかの是正処置を行うことが容易に予測がついてきます。
そして　「時制的に新しい」　　《　６番目　》　は、　「積み木構造」　の土台となるこの　《　４番目　》　や　《　５番目　》　で行われる是正によって、その様相を大きく変えてしまうことが予見できてしまっているのです。
ですから、そんな脆弱な　《　６番目　》　を、こんな早い順番に提示しても、

　　　　誰が真剣に観るというのだろうか　！？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という疑問に苛まされてしまったのです。

やっぱり今作の制作陣は、　　当該　「記憶喪失ポイント」　と　「現在」　という２つの　「時制」　にしか注意を払っていないようなのです。　　　少なくとも、

　「時間」　という概念を、
　一つ一つの　「瞬間」　が、時間軸に沿って積み上げられた膨大な　

　　　　　　　　　　「積み木構造」　
　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　だなんて思ってないことだけは、確かなようです。

ボクは今作に対してもう少し

　　　「時制」　を考慮した理論的な展開

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を期待していたのです。　

　例えば、

　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　という　「記憶喪失ポイント」　から　
　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　　を開始して　「ケイリー　の自殺」　
　を回避したのなら、
　そのアドバンテージを保持したまま、　新たに発生した　「エヴァン　の投獄」　を削除
　するために、次の　「記憶喪失ポイント」　となる　

　《　４番目　・　精神障害の父親からの殺意　》　に移行。何らかの是正処置によ
　って、　「エヴァン　の投獄」　を削除し、少しづつ　「主人公の目的」　（ケイリーや
　身近な者を救う）　に近づけていくという展開を期待していたのです。

　　そして当然のことながら、ここでも、どうしても生じてしまう
　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】　によって、時制的に次なる　
　《　５番目　・　ダイナマイトによる甚大なるいたずら　》　　　に移行して
　「ケイリー　の自殺」　や　「エヴァン　の投獄」　のリスクを制御しながら、新たな元凶
　を削除する。　しかしそれでもまた、「主人公の目的」　は遂行できずにやっと最後
　である次の

　《　６番目　・　愛犬の焼き殺し　》　　でほぼ　「主人公の目的」　は達成する

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という構造を期待をしたのです。

ついでに言うと、タイムリープは　《　３番目　》　という順番から始めていきましたので、まだタイムリープをしていない、そして　《　３番目　》　より　「古い時制」　で、　「積み木構造」　の土台となる

　　　　《　１番目　・　殺人の絵　》
　　　　　　　　　　　　　　　授業中に発生。　　
　　　　　　　　　　　　　　　「ナイフで人を刺し殺した絵」　を無意識のうちに書いていた

　　　　《　２番目　・　キッチンでの包丁　》　
　　　　　　　　　　　　　　　自宅で発生。　
　　　　　　　　　　　　　　　キッチンで包丁を　（殺意ありげに）　持っていた

　　への是正によって、今まで築き上げてきた　「新しい時制」　である
　　《　３番目　》　　～　《　６番目　》　で得られた成果が揺らぎながら、
　　思いもよらないラストが待ち受けているはず。　
　　　　　　　　　　　　
と　「是正の集積」　と　「突然の転調」　による珠玉の結末までを、密かに夢見ていたのです。

妄想を告白したついでに、最後までボクの満たされるはずも無かった　「妄想」　に付き合って頂きましょう。
わかりやすく極端な言い方をすると、こんな構成を夢見ていたのです。

　　　　　　　　　　２０歳現在　「ケイリー　の自殺」　に対して

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

元凶となっていた　　７歳時　　《　３番目　・　いかがわしい撮影　》　　　に　
　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　を活用して　タイムリープ。

　　　　　　　　　　　　「ケイリー　の自殺」　の元凶を排除　

　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　「第２の人生」　が始まる。　

「主人公の目的」　（ケイリー　や身近な者を救う）　が達成できたと思いきや、
　　　　　　　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】　が発生。

　　　　　　　　　　　　　　エヴァン　が投獄されてしまう。

　　　　　　　　　　（ここからボクの勝手な妄想が始まります）

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　「ケイリーの自殺」　を回避したまま、「エヴァン　の投獄」　を削除する為

次の４番目の時制　　７歳時　　《　４番目　・　精神障害の父からの殺意　》　　に
　　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　を活用してタイムリープ。
　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　「エヴァン　の投獄」　を回避する。

　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　　　　　　　　　　　　　「第３の人生」　が始まる。

　「主人公の目的」　（ケイリーや身近な者を救う）　が達成できたと思いきや、
　　　　　　　　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】　が発生。

　　　　　　　　　　　　　　　何らかの不幸が発生する。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

「ケイリーの自殺」　と　「エヴァンの投獄」　を回避したままその元凶を削除する為　　　

次の５番目の時制　１３歳時　《　５番目　・　ダイナマイトによるいたずら　》　に
　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　を活用してタイムリープ。

　　　　　　　　　　　　　　何らかの不幸を回避する。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　
　　　　　　　　　　　　　　　「第４の人生」　が始まる。

　　　　　　　　　　　　「主人公の目的」　が達成できたと思いきや
　　　　　　　【　振り出しに戻れ型　「映画のルール」　】　が発生。
　　　　　
　　　　　　　　　　　　　またもや何らかの不幸が発生する。

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　　　　今までのリスクを全て押え込みながら、その元凶を削除する為

　次の時制で最後となる　１３歳時　《　６晩目　・　愛犬の焼き殺し　》　　に
　　【　ストーリー推進型　「映画のルール」　】　を活用してタイムリープ。

　　　　　　　　　　　　　　　　最後の不幸を回避する

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　　　　　　　　　　　　　「第５の人生」　が始まる。

　　　　　　　やっと　「主人公の目的」　を達成し理想の形になる。

　　　　しかし、だ。　まだ活用されていなく、「古い時制」　である、　
　　　　「積み木構造」　の土台となっている　「記憶喪失ポイント」 、

　
　　　７歳時　《　１番目　・　殺人の絵　》
　　　　　　　　　　　　　　　　授業中に発生。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　「ナイフで人を刺し殺した絵」　を無意識のうちに書いていた

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と

　　　７歳時　《　２番目　・　キッチンでの包丁　》　
　　　　　　　　　　　　　　　　自宅で発生。　
　　　　　　　　　　　　　　　　キッチンで包丁を　（殺意ありそうに）持っていた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の存在によって　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　　　　　　　急転直下な終盤が展開される　！！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　といいな.......。

と　極論を言うと、このような　「積み上げ修正型」　の理論整然とした謎解きを夢見てしまったのです。

でも、今作は、緊密で有機的な時間の絡み合いを放棄をし、タイムリープの先々でやらかした失敗のフォーローに終始。ちっとも前に進んでいかないのです。
無計画な行き当たりばったりのタイムリープを繰り返していくうち、映画自体も無配慮で薄っぺらなものになっていってしまいました。

この非常に残念な思いを持ちながらの鑑賞となったのですが、その後に続く杜撰な構成にはほとほと呆れ返ってしまいました。ちゃぶ台返し的な特権を与えることができる、
　　　　　７歳時の　　《　１番目　・　殺人の絵　》　　と
　　　　　　　　　　　　《　２番目　・　キッチンでの包丁　》　が

オープニング早々に視聴者の興味を持続させるだけのツールでしかなく、ストーリーを語る上で全く活用されていない愚行に亞然としてしまったのです。

この行為は誠実に鑑賞をしてきた者に対しての

　　　　　「裏切り」　としてボクは受け取りました。

タイムリープを扱うのであれば、その推進役となった　「記憶喪失ポイント」　を無駄に消費するのではなく、もっと真摯に向き合うべきだと強く主張をしたいと思います。

でも、今作にこのような姿勢を求めても全く無駄のようでした。
何故なら、前述のようにうまく活用されていない　「記憶喪失ポイント」　が放置されたままであったり、逆に、　《　第３番目　・　いかがわしい撮影　》　に対しては　違う目的で２回に渡って戻り、いじり回した挙句、２回目の是正措置は　オマヌケな失敗　（苦）　で終わってしまうし.....。
最後の　　《　初めての出会い　》　に至っては　今まで秩序としてきた　日記　とか　「記憶喪失ポイント」　はどこかに忘れ去られて、言わば、ご都合主義的な　タイム・リープ　によって、絶対絶命の境遇からまんまと脱出をして行ったのです

　　　　　ガッカリだな.......。

構造的な落ち度の数々の次には、感情的な面についての不足分を指摘していきます。
今作の　「目的」　は不幸な人生を送り、自ら命を絶ってしまった　幼馴染のケイリー　を救うことでした。
しかし、７歳時と１３歳時に濃密なエピソードを共有し、サイドミラー越しの　悲しい別れを提示しておきながら、その　ケイリー　と２０歳時になるまで音信不通であったという設定には、ボクは強い拒否反応を起こしてしまいました。
７歳時と１３歳時の種まきが、２０歳時の今に有機的に反映されていないことに、またもや強い違和感を感じてしまったのです。
そもそもはその程度の思い入れしか　ケイリー　に対して持っていなかったくせに、自殺という局面に一転して、急に　ケイリー　を救わなければいけないと思い立ち　　【　推進型　「映画のルール」　】　を駆使しだす。
そんな行き当たりばったりの薄っぺらい動機が見えてしまったのです。

せめて、ケイリー　を大切に思っていたが、何らかの理由によって会えなかった、もしくは会うのを差し控えていた。という、配慮が欲しかったと思います。そうすればラストの　エヴァン　の哀しみがもっと増幅して心を打ったことでしょうに.......。

また、極私的な印象としては　「幼児ポルノ」　や　「刑務所での暴力・男色」　というダークな側面は避けて欲しかったと思います。また、暴力的な描写や性描写を意図的に持ってきた点についても同様の思いです。
結局は、今作の終結方法は、「初恋の人を守るために自分の存在を消す」　という純粋なペシミズムの世界に昇華していくわけですから、暗黒面の提示はメリハリを作りはしたが、ストレートな感情発露の大きな邪魔になったとしか思えてなりませんでした。

残念ながらボクは今作に対して

　　　　　構成的な面でもっと知的で緻密なパズルにして欲しかった

　　　　　感情の面で　エヴァン　と　ケイリー　の絆を丹念に描いて欲しかった

　　　　　純粋な世界観を照れずにストレートに打ち出して欲しかった。　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と率直に思わずにはいられなかったのでした。

もしボクが今作の序盤にタイムリープすることができるとしたら、今作のカメラオペレーターの腕を引っぱって、坂道を疾走してくるＭＴＢの少年に強引にパンニングをさせたことでしょう。
ボクのこの　「小さな羽ばたき」　が

　　　　　構成面での緻密なパズルを描き、

　　　　　感情の醸成を実現し、

　　　　　爽やかな印象のまま、あの心に響くエンディングに行き着く

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という　「大きな台風」　となってくれるなら、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　喜んでトライしたことでしょう。

もう一度言おう。

■　「　小さな蝶の羽ばたきが、地球の裏では台風を引き起こすこともある　」
　　　　　このカオス理論の言葉にインスパイヤーされた今作のプロットは良い。

■　オープニングのタイトルもイマジネーション豊かで秀逸な出来だと思う。

■　エンディングも非常に情感に訴えるものがあった。

しかしだ、この素晴らしい要素を結びつけるディティールの数々が、ボクの期待をことごとく裏切っていってしまったのです。

実に、　　　実に　惜しい映画でした。

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カテゴリー: DVD車内鑑賞レビュー

完成！　「天然コケッコー」

2008年11月23日 13:32

今作を鑑賞して

　　　　　　　　　　【　終わりがある　儚さ　】
　　　　　　　　　　【　終わりがある　愛おしさ　】
　　　　　　　　　　【　終わりがある　美しさ　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　をしみじみと感じていきました。
　

終わってしまうから、そして、変容してしまうからこそ、この一瞬一瞬が愛おしい。そんな

　　　　　　　　小津安二郎映画にみる美学

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を思春期の彼らの物語の中に見つけたのでした。

序盤から、小中学校の全生徒６人による家族のような空気が

　　　　　　　　非常に心地よく

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　感じられていきました。

女の子なのに　島根方言の　「わし」　を連発する意外性のある言葉使いと、音楽のような柔らかいイントネーションの世界に心地よく浸っていったのです。
そんなところに東京から　大沢広海クン　が登場して今作の本題が始まるわけですが、主人公の　右田そよちゃん　と　大沢広海クン　の二人だけの場面になると、今までテンポの良かったリズム感が、突然ギクシャクとし、心地よかった空気感も損なわれていきました。

　　今作のキャッチコピー

　　　　　　　　「初めての同級生、初めての恋」　

が鑑賞動機であったのに、序盤早々からこのメインテーマにボクは乗り遅れてしまったようなのです。
しかしその直後に、　そよちゃん　が小学１年生の　さっちゃん　の家にお見舞いに行くシークエンスにおいて、人間という生き物の愛おしい部分に触れて思わずホロッとしてしまったのです。
このように小中学生６人の人間関係と、キャッチコピーでの主人公である二人。この二つの関係性において生じた

　　　　　　　　　自分の温度差　　に、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　今作の鑑賞方針なるものが見えてきたようでした。
　

なんてことをつらつらと思っていたら、そよちゃん　の父親役である佐藤浩一氏が本格的に今作に関与し始めていきました。
そうしたら案の定、そよちゃん　と　広海クン　のシークエンスで感じた以上の違和感を彼の存在の中に見てしまったのです。
小中校生６人が醸し出す特別な空気感を疎外するものが、たとえ今作の主題である　そよちゃん　と　広海クン　の関係性であっても、許しがたい気持ちになっていたところですから、佐藤浩一氏という俳優人の場違いな自己主張によって、この純粋でゆったりとした映画世界が壊されてしまうのではないかと、

　　　　　　　　　　　強い警戒心　　を、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　持ってしまったのです。

今作のメインテーマを遂行するために　広海クン　と　そよちゃん　が二人きりの時間を欲っすることにも反発の気持ちを持ってしまったわけですから、そもそも、プロの俳優人の出る幕などあるはずもなかったのです。
そんな雰囲気の中に　広海クン　の母親が登場していきましたが、予測通りに彼女のひねた態度を誇張する職業俳優のテクニックが鼻についていきました。
穏やかな　「行って帰ります」　の世界と、そこにアクセントを付加しようとするプロ俳優人の強気な演技が不協和音を奏で、ボクの気持ちを最後まで逆立てていったのでした。

今作においては

　　　　　　　「行って帰ります」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という一般的ではない言葉が、

このコミュニティの住民であることを互いに確認するための暗号のように飛び交っています。
バレンタインのチョコを軸にした　「行って帰ります」　の優しい世界を再確認した時、ボクは自分の中に感じたことのない気持ちを発見したのです。

それは、映画という創作物を鑑賞しているにもかかわらず、

　　　　　　　ドラマチックなことなど一切望まないので、
　　　　　　このまま皆が無事でいられますように、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と願っている自分であったのです。

映画に対して　「表現の目的やその効果」　を求めてしまう、かつての　“自主映画少年”　のボクにとっては思いもつかない反応でした。
いつもは、プロローグで提示された世界観が、いつ・どこで・どのように　「変容」　して、エピローグに終着していくのかを観察していたのに、
今作に限っては序盤で提示された　「行って帰ります」　の世界が全く　「変容」　することなく、そのまま続いてくれることを願っていたのです。

しかしその願いは所詮、叶わぬ夢であることぐらいはボクにも分かっていました。　

　「行って帰ります」　のように、ドラマチックなこととは無縁の世界である、あの小津安二郎作品においても、結局は映画を推進していく原動力は、「結婚」　や　「親の死」　という　“家族における大事件”　となる

　　　　　　　　“ワビ、サビ　的”　「変容」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったのですから......。

小津作品のように穏やかに映画が進行していると思われる映画であったとしても、

　　　　　関係性が何も変わらないままで

　　　　　　　　　　　　　映画を終息させる、ということは、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　至難の業　　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったのです。

そのことを頭では承知していても、今作においては、「言って帰ります」　の世界に波乱を持ち込まずそっとしておいて下さいと、映画の神様　に祈らずいはいられなかったのです。

　　　　　　　　　　　　　こんなこと初めてだな........。

春。そよちゃんの弟である　浩太郎クン　が中学生になっていきました。
しかし小学校には新１年生が入学しなかったようです。
いや、それどころではなく、この村には２年生になった　さっちゃん　を最後に子供が生まれていないという事実が判明したのです。
穏やかな平和に満ちたこの映画に慣れ、平穏無事を願った矢先に、突如突きつけられた

　　　　　　　　　廃　校　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というドラマチックな影。

今まで、ドラマらしいドラマがなかっただけに、廃校　という響きは、必要以上にボクの心を震わせていきました。

　　この小中学校の人口分布図を学年順に書くとするならば、

　　　　　　　　　　２　２　１　０　０　１　０　１　０　となり、

　　しかもこれ以降子供がいない事実を加味するとさらに

　　　　　　　　　　０　０　０　０　０　と　虚しい数字が続いていってしまうのです。

浩太郎クン　が中学校を卒業する３年後には、今、小学生である　さっちゃん　と　かっちゃん　の姉妹たった二人きりの分校となるようなのです。
いや、前述のように廃校になってしまう可能性が高いのです。

彼らの家族のようなコミュニティが消滅するかもしれない、

　　　この不可避な悲しい予感は、

　　　　　　　　　　　　【　終わりがある　儚さ　】
　　　　　　　　　　　　【　終わりがある　愛おしさ　】
　　　　　　　　　　　　【　終わりがある　美しさ　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に昇華していくようでした。

　終わってしまうから、変容してしまうから、今のこの一瞬一瞬が愛おしい、そんな前述の

　　　　　　　　　　　　小津作品にみる美学

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を感じ始めたのです。

そして、よく考えるとその思いは、

　　　　　　　短い一瞬で変わり、すぐに大人になってしまう、
　　　　　　　今作の主人公　そよちゃん　の　「思春期」

というものにも投影されているような気がしてきて、この思いにこだわりを持ってしまったのです。

　　　　　「行って帰ります」　を育んだ　分校　と、
　　　　　　純粋な気持ちを持ちえた　そよちゃん。　

　　　　　　　　　　その両方が並存する最後の数年に立ち会える
　　　　　　　　　　映画だったのか？

　　　　　　そして、それらが

　　　　　　　　　損なわれてしまう様を見届けさせられる映画なのか....。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と、ちょっと感傷的になってしまいました。

そして、　廃校の予感　から顕在化した

　　　　　　　　　　　過疎化　　　という大きな問題についても考えを巡らせていたら

　　“このコミュニティには　過疎化　という問題があったからこそ
　　「行って帰ります」　の特別な優しい空間が生まれたのではないだろうか？
　　数少くなくなってしまった子供たちを村人達が心から大事に思っていたから
　　こそ、このような緩やかな空間となっていったのではないだろうか？ ”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　という思いにも取り付かれていったのです。そして何よりも、
　

　「行って来ます」　を意味する　「行って帰ります」の　本当の意味は、

　　　　　　　　「　行って、（そしてまたここに）　帰っておいで。　」
　

　という、少なくなってしまった子供たちを慈しむ。そんな、大人たちの気持ちが表れているように思えて、ならなかったのです。

今まで、ドラマらしいドラマがなかっただけに、廃校、そして　過疎化　という突然の問題提起は必要以上にボクの心を震わせ、そして様々な考察の種をも蒔いていったのです。
そんな数々の　「気づき」　が訪れた後に、今作の根幹に関わるとても大きな　「変容」　が発生していたのです。
それは、頑なにオーソドックスな演出にこだわってきた今作の監督による

　　　　　　　　演出スタイルの　「変容」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というものでした。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
この　「変容」　は東京への修学旅行の際、人口密度の高さにに疲労困憊して東京に対しての違和感をもってしまった　そよちゃん　のシークエンスに表れていました。

両方の耳元に手をかざして、微かな音や声を聞き取ろうするポーズ　
（羞恥心の上地クンが　ヘキサゴン！と言いながら質問を聞き逃すまいとするあのポーズです）
を故郷の山の前ですると　”ゴウゴウ”　と山の音が聞こえることを　そよちゃん　は発見し、序盤に　「行って帰ります」　のメンバーにも教示していました。
そんなポーズを、そびえ立つ都庁を前にして行ってみたところ、ここ東京の地においても故郷と同じ　“ゴウゴウ”　の音がすることに気づいたのです。

　　その

　　　　　　　　　　“ゴウゴウ現象”　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に聞き入りながら歩く

　　　　　　　　　　そよちゃん　のバックが
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　わざとらしくも　そらヌケ　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　となってきました。

　　　【　そらヌケ　－　　背景に何も配置せずに、空（そら）　のみにすること】

何かがが始まるぞ。と予感した直後、そのカラの青空の空間にゆっくりとフレームインしてきたものは、東京タワー　や　飛行機　や　キリン　や　国会議事堂　の画像だったのです。
今回の修学旅行で見学をした場所なのでしょうが、いきなりのＳＦＸ（？）を駆使した合成画面が、それまでの演出リズムと明らかに違えてきたので、ここが監督の訴求点であると感じたのです。

東京に居心地の悪さを感じていた　そよちゃん　のことでしたので、ボクはてっきり　そらヌケ　の場所に、故郷の山が映し出されて、

　　　　　　　　　ある種の　退行現象　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が提示されてしまうのかと
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　心配していたのですが、

前向きな感情の中でこの修学旅行が終われたようなので、ちょっと安堵したのでした。

都庁の前でも、故郷と同じ　“ゴウゴウ現象”　があったということは、東京タワーでも、空港でも、上野動物園でも、国会議事堂でも　“ゴウゴウ現象”　は現れたはず、と思えたのではないでしょうか。

それによって、「行って帰ります」　の島根の村　と　東京　とでは人口密度や人間関係密度という側面においては全く違うけれど、山と同じように　“ゴウゴウ”　も聞こえることだし、本質的には異質なものではなく、

　　　　　萎縮する必要もなければ、
　　　　　　疎外されるものではない。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ということを、きっと悟ったのではないでしょうか、

そんな思いになったからこそ、　“ゴウゴウ”　のシークエンスにおいて、修学旅行で見学したモノを今一度、自らのイメージの中で反芻するかのように　そよちゃん　の　そらヌケ　に東京タワーや空港が現れてきたのだと思ったのです。

このような小さな成長の連続によって、人は子供時代を卒業して大人へと変わっていくのでしょうね。　

他者の存在を理解し、容認し、尊重することによって、自らのキャパシティを広げていくことになるのでしょう。
このシークエンスは島根の田舎しか知らなかった　そよちゃん　がそれ以外の環境を受け入れ、一歩大人に近づく瞬間を目撃できるものであったと感じました。

しかし、自分の引き出しを広げてくということは、元々身につけていた要素の構成比を小さくしてしまうことに他ならないわけですから、そよちゃん　の源流が　「行って帰ります」　の世界であることを考えると、それに魅力を感じて、今作を鑑賞していく原動力としているボクとしては、ちょっと複雑な気分となったのでした。

廃校　と　過疎化　という問題提起から発生した　映画世界の　「変容」。そして、それに伴って顕在化してきた、演出スタイルの　「変容」。
“ゴウゴウ現象”　と同じように、演出バランスを崩さんばかりに、自己主張をしてきたカットが終盤にあと２つ、ボクの気持ちに引っかかっていったのです。

１つ目は　広海クン　の学生服のボタンを付け直してあげる、そよチャン　と　広海クン　のツーショットに見られたものでした。
そのシークエンスは３分４０秒間もの間、据えっ放しの１カットという特徴的な訴求方法を打ち出してきました。
東京の高校に　広海クン　が入学して、離れ離れになってしまうかもしれない、という悲しい予感の中での二人のヤリトリに対して、ちょっとルーズな画角で、１カット撮りっぱなしという技法を監督は当ててきたのです。

ともする冗長になりがちな表現方法ですが、そよチャン　と　広海クン　の二人の微妙な距離感や、「もどかしくも、ぎこちない」　空気感がうまく出ており、

　　　　　　　不器用な思春期の初恋　

　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という側面をよく感じ取ることができたのです。

長すぎても、短すぎてもこの気持ちをうまく伝えることができなかったであろう、微妙なバランスに立っていたと評価します。

と思った瞬間、ボクは思い出したのです、序盤に感じて深く考えずに放棄をしてしまった

　　　　　　「もどかしくも、ぎこちない」　感覚を...。

小中校生６人の気心知れた世界に対比するように提示された、キャッチコピーにおける２人の世界が　「もどかしくも、ぎこちない」　空気感であったことを今更ながらに知ったのです。
どうやらボクは「行って帰ります」　のコミュニティの居心地の良さに埋没し、監督が仕掛けた

　　　　　　　不器用な思春期の初恋　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という側面を評価することができなかったようなのです。

　　　　　　　　反　省　...。

そして、ラストシーンにもう１つ、演出バランスを崩した監督の自己主張に遭遇することができました。

バレーボールの攻撃テクニックに　「１人時間差攻撃」というものがあるけれど、この表現方法は

　　　　　　　「１カット内時間差攻撃」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とでも言うべきものでした。

　　“卒業式後、そよちゃん　が思い出の一杯詰まった教室から廊下へと出て
　　　行きました。
　　　その後、カメラはゆっくりと反対の窓際に移動していくのですが、
　　　そこにはさっき出て行ったはずの　そよちゃん　が窓の外から教室を
　　　見ていたのです。 ”

窓際の　そよちゃん　が高校の制服を着ていることから　教室を廊下側に出て行った日と、窓の外にいるシーンとは別の日の設定であることが理解することができました。
監督は卒業式後の教室のシーンをカットを割ることなしに持続させて、１カットで何日後かの校庭入学祝賀会のシーンに移行させていったのです。だからこそ、そよちゃん　は高校の制服を着ていたというわけなのです。

この　「１カット内時間差攻撃」　の効能としては、前カットの感情を持続させたまま時間が経過し、その間の

　　　　　　成長や変化、そして時間の移ろいを強調　

　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　できる手法であると考えます。

当初、今作におけるこの表現の効果を評価することができなかったボクですが、前述の、序盤における　「不器用な思春期の初恋」　を再評価した後に、この　「１カット内時間差攻撃」　の効果についても再発見することができたのです。

思い出の一杯詰まった教室を中学時代の　そよちゃん　が様々な思いを胸に出て行くわけですが、この１カットの終盤で映し出された窓際には、そんな

　　　　　　　中学校時代の自分を慈しみながら

外から見守っている、高校の制服に身を包んだ　そよちゃん　がいたことを今更ながらに思い出したのです。

この表現は　そよちゃん　の中学校時代という思春期の１つの過程が終わり、次なる高校時代という大人の階段を　そよちゃん　が１歩登ったことを象徴的に描いていると思えたのです。
そうなのです。この効用を初見の段階でボクはまたしても見逃してしまっていたというわけなのです。
　　　　
　　　　　　　　さらに反省！

今作は　廃校　や　過疎化　という問題を提起しておきながら、何の解決策も見せないままに、無責任に終わりを告げていきます。
しかし、このように今作を再評価することができたボクには、ドラマチックな解決策が提示されず、流れに身を任せたようなこの終わり方こそが今作の世界観にふさわしいと思えてきたのです。

なぜなら　廃校　や　過疎化　という問題は昨日、今日で突然発生したものではなく、元々、静かにこのコミュニティと共存していた。という客観的な事実に気付き始めたからなのです。

これにより前述の　

　　“このコミュニティには　過疎化　という問題があったからこそ
　　「行って帰ります」　の特別な優しい空間が生まれたのではないだろうか？
　　数少くなくなってしまった子供たちを村人達が心から大事に思っていたから
　　こそ、このような緩やかな空間となっていったのではないだろうか？ ”

　　という主観的な直感が真実味を帯びてきたのです。

そうなのです、ボクが心惹かれたこのコミュニティは、　廃校　や　過疎化　という

　　　　　　　　　　【　終わりがある　儚さ　】
　　　　　　　　　　【　終わりがある　愛おしさ　】
　　　　　　　　　　【　終わりがある　美しさ　】

　　　　　　　　　　　　　　　があったからこそ、生成され、醸成されていった世界だった。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と独善的に断言させて頂きます。

　　まとめますと今作は

　　　　　　「行って帰ります」　を育んだ　分校　と、
　　　　　　純粋で無垢な思春期前期の　そよちゃん。　

　　　　　　　　　　　　　　　その両方が並存する最後の数年に立ち会うことができた
　　　　　　　　　　　　　　　幸福な映画であり、

　　　　　　そして、それらが損なわれてしまう予感の中に

　　　　　　　　　　　　　　　儚い美しさ　　を感じ取れる映画　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったのです。

そして何よりもボクが強調しておきたいのは、今作が　廃校　や　過疎化　という問題を劇的に解決してしまうような、ご都合主義でドラマチックな終息方法を選ばなかった点にあります。

今作が選んだのは、静かで、力強い希望を持たせる　
　　　

　　　　　　　　　　「人の成長」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を描いて終わることでした。

　　　　自然の流れに抗わず、穏やかに平和な未来を祈る。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　そんな姿勢を貫いて今作は終わりを告げていきました。

　　　　これこそが　「行って帰ります」　の世界観にふさわしい終息方法であった。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と主張して、今作のレビューを終えることにしましょう。

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完成！　「アラビアのロレンス

2008年09月04日 23:46

今作が放つ、

　　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】 　と、
　
　　　　【　ヒーローが狂い腐っていく、負のパワー　】　

　　　　　　　　　　　　　この相反する２つの力に、ボクは完璧に捻じ伏せられていきました。

今作は、真っ黒な画面に壮麗でエキゾチックなテーマ音楽が流れる　漆黒の４分間　から始まっていきました。
そして、この漆黒の闇から開放された直後に、主人公はあっけなくも死んでいき、次の葬儀の席においては、主人公の人生が早々と総括されていったのです。　

葬儀の際の　「賛」　と　「否」　の評価から一筋縄ではいかない　「二面性」　が主人公であるロレンスなのだ、と腹をくくって鑑賞を始めた直後に

　　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】 　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　にボクは完全に呑み込まれていったのです。

　
全ては、極上の　「ジャンプカット」　から始まっていきました。

アラビア派遣が決まったカイロ軍司令部。上官のタバコに火を付けたマッチをロレンスが　「フッ」　と吹き消した刹那、映像は砂漠の日の出へと瞬間移動をしていきました。

この　「ジャンプカット」　は、今作の主人公であるロレンスがイギリス支配のカイロから離れ、全く違う価値観に支配されているアラビアの地に到達した事を、直感的に訴えてきた素晴らしいカット繋ぎでした。

わかりやすく説明すると、

　　　　　イギリスという産業革命を成した国の管理下にいたロレンスが、
　　　　　その成果物の工業生産品たるマッチの

　　　　　　　　　　「　火　（ひ）」

　　　　　を自ら吹き消けすことで

　　　　　　　　　　「文明的な生活」　に終わりを告げ、

　　　　　荒大な砂漠に灼熱をもたらす

　　　　　　　　　　「　陽　（ひ）」

　　　　　が昇っていくことで、ロレンスの全く違う人生が

　　　　　　　　　　アラビアの地で始まった

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ことを観る者に訴求してきた、

　　　「大胆にして繊細なる　ジャンプカット」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だったのです。そのダイナミックな転調に、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ボクは大いなる　映画的興奮　を味わったのです。

　「文明」　から　「砂漠」　への、この素晴らしい瞬間移動に感動した直後、実は、続く３カット目にもボクの心は大きく動かされていったのです。
　「　陽　（ひ）　」　によってアラビアへの移動を示唆した２カット目の次には、アラビアに来たロレンスの表情をストレートに訴求してくるはずと、見切った直後に提示されたのが、予想だにしなかった

　　　　「超ロングショットによる　極小サイズのロレンス」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だったのです。

砂漠の造形美の遥か向こうにラクダに乗った豆粒のように小さい２つの影が現れるのですが、驚くことに、こんなにも小さい存在である彼らの姿をしっかりと視認することができたのです。
恐らく、砂漠という極端に単純化された舞台であったからこそ、人物を極端なロングショットの微小なサイズで捉えてもその存在感を十分に訴求することができたのでしょう。そして、デビッド・リーン監督がこの

　　　　砂漠特有の表現手法

に行き着き、砂漠の悠久美とそこに飲み込まれそうにいる人物の存在感を同一カット上で提示してきたことに、またまた感動してしまったというわけなのです。
（約１０分後にもこの手法は再度登場し、とてつもなく大きな　映画的興奮　を創出してくることになります。）

そして　この　「大胆にして繊細なる　ジャンプカット」　（１カット目と２カット目）　と、　「超ロングショットによる　極小サイズのロレンス」　（３カット目）　を多面的に輝かせたのが

　　　　壮麗にしてエキゾチックなテーマ音楽
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だったのです。

「大胆にして繊細なる　ジャンプカット」　の２カット目、「　陽　（ひ）　」　のシーンから準備を始め、３カット目　「超ロングショットによる　極小サイズのロレンス」　が砂漠に初登場した瞬間をピークに、壮麗にしてエキゾチックなテーマ音楽がボクをドップリと包み込んでいきました。

　　　　視覚的で理性的な側面
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に感じ入っていたところに、音楽という

　　　　聴覚的で情感的な要素
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　によって感情までもが揺さぶられてしまった
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というわけなのです。

しかも、この音楽の絶大なる効果が偶発的なものではなく、デビッド・リーン監督による計算しつくされた演出だったことに気づき、今作の計り知れない奥深さに驚いてしまったのです。
思い出して下さい。今作のオープニングを。漆黒の４分間を。
彼は視覚を遮断した状態で開始４分間もの間、このメインテーマを強制的にインプットし続けてきたのです。
当初、漆黒の４分間に戸惑い、反発の感情すら抱いてしまったボクですが、このテーマ音楽は、そんな表層的な思惟のレベルよりもずっと心の奥底である

　　　　無意識の領域に
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　到達していたのです。

強制的な４分間によって無意識の領域に刷り込められたからこそ、しかるべきタイミング　（３カット目）　でこのテーマ音楽が再投入された時、

　　　　「反射」　に近い反応

でボクの感情のスイッチはＯＮになっていったのです。
今まで経験してきた視覚的密度と共に、漆黒の闇の中で刷り込まれた起爆装置が連動して、巨大な連鎖爆破が起きていったのです。
理性の面と感情の面への同時多発攻撃を受けて、あえなく感銘の奥底に沈み込んでいったというわけなのです。

この珠玉の３カットをまとめてみますと

１カット目　‐　　カイロにてマッチの「火」を消す　‐　　画面からはみ出る程のアップ　

　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

　　　　　　　　　　「大胆にして繊細なる　ジャンプカット」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　↓

２カット目　‐　　砂漠に　「陽」が昇っていく　　　　‐　　砂漠の風景で移動の示唆

３カット目　‐　　砂漠と極小サイズのロレンス　　　‐　　音楽で移動の確信

　　　　　　　　　　（「超ロングショットによる極小サイズのロレンス」）　　　　　　

という段階を踏んで、英国支配のカイロから異国の地アラビアへ移行していったことを表現していたのです。
１カット目と２カット目で構成される、「大胆にして繊細なる　ジャンプカット」　で暗示的に表現し、
３カット目の　「超ロングショットによる　極小サイズのロレンス」　で砂漠の特異性を打ち出す形でロレンスの移動を控えめに示し、そして、テーマ音楽の盛り上げで、それを確信させてきたのです。
この珠玉の３カットには大胆な手法と思慮深い抑制が矢継ぎ早に登場し、その凄まじい密度をボクは心ゆくまで堪能したのです。

今まで、「大胆で繊細なる　ジャンプカット」　と、「超ロングショットによる　極小サイズのロレンス」　について述べてきましたが、驚くことにこれらは開始から２０分までのことだったのです。冒頭で提示した

　　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】 　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を語り切るには、この後、１０分間に提示された映像を　

　　　　「ＳＦ的にして幾何学的な　１シークエンス」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と名付けて、説明をする必要があるようです。

このシークエンスはベドウィンの部族長であるアリの初登場シーンに見られました。
ロレンスと案内人のベドウィンが小休止をしているところ、何かの異変に案内人が気づき、遥か彼方を警戒し始めるところから始まっていったのです。

画面手前、左手にロレンス、右手に案内人が配置され、この二人の視線の先には永遠の広がりを持つ砂漠が横たわっています。
よく見るとその遥か彼方、二人の間に広がる地平線上に微かに砂煙が上がっています。
何だろうと注視した瞬間、砂煙の中から極小の黒い　「点」　が現れて、どうやらこちら側に向かって来ているようです。
その　「点」　が徐々に近づき、それがラクダで疾走して来る黒づくめのベドウィンであることがわかった時、案内人は接近者が誰なのかを特定したのでしょう。その接近者に向けて拳銃を向けた瞬間、逆に黒ずくめの接近者に射殺をされてしまったのです。
射殺後約２０秒、接近者はようやく二人のいる場所に到着し、そこで初めて接近者の顔を見ることができたのです。

「点」　の存在から目の前に到達するまでの長い長い時間、謎の接近者が近づいてくる様を固唾を呑んで見守るボクの胸の内は　「静なるサスペンス」　に満たされていきした。そしてこのシークエンスが先ほど提示したように

　　　　「ＳＦ的にして幾何学的な１シークエンス」 　として、

　　　　ＳＦ映画を彷彿とさせる表現

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を打ち出していたことに大いに驚愕をしたのでした。

その表現とは、遥か彼方の　「点」　のような存在から、射殺可能な距離（影響力が及ぶ距離）を過ぎ、最後は直接的に接触することができるまでの距離を連続的に描き出してきたことを示します。

　　　　ただ単純な「黒い点」（視認）
　　　　　　　　　　　　　　　　→　「影響作用点」（射程距離）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　→　　直接的「接触点」

という全く意味合いが異なる３つの　「点」の推移を、時間や場面の省略なしに表現してきたことに、

　　　　これではまるでＳＦ映画ではないか！　　　　と、愕然としたのです。

　ちょっと補足すると、

　　　　　　　今作は地球上の１地域であるアラビア半島を舞台にしての、
　　　　　　　時速１００Ｋｍにも満たないラクダの移動によるものなのに、

　その時間と空間の贅沢な使い方によって、あたかも

　　　　　　　広大な宇宙空間を舞台にしての、
　　　　　　　光速で疾走する移動体による

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　宇宙的な時空間　を表現していたのです。

「視認点」　「影響作用点」　「接触点」　という、３つの　「点」　の推移を、連続的に１つのシークエンスで語り切るなんてことは、ＣＧを駆使したＳＦ映画でしか実現できるはずがない！　
と勝手に思い込んでいたボクの常識を根本から覆えしてくれたことに驚愕し、狂喜してしまったのでした、

そして、考察を進めていくと、このシークエンスにはこのような　「点」　の推移　ばかりではなく、　「図形」　や　「集合」　という数学的なニュアンスで、刻々と変化をしていく　登場人物の関係性　を表現してきたことに気づきました。　

多重的に幾何学的な側面で映画を語ってきたことに対して、ボクはこのシークエンスを前述のように

　　　　「ＳＦ的にして幾何学的な１シークエンス」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と評したのです。

それでは、登場人物の関係性　の変化を、ボクの脳内細胞　が妄想する　「図形」　と　「集合」　という側面から見てみることにしましょう。

①　今シークエンス開始直後の　ロレンス＋案内人　で構成される　“ここ”　という
　　　「地点」　と、遥か地平線に　「黒い点」　が突然現れた時点では

　　　　　夫々の　「点」　は独立した存在
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という　「点」　として捉えられました。

②　しかし、「黒い点」　がこちら側に接近していることが判明すると、
　　　ロレンス＋案内人　という　「地点」　と、その　「黒い点」　は俄然、関連性を
　　　持ち始め、無関係な　「点」　と　「点」　であったものが、

　　　　　この二つの「点」　を結ぶ　「線」、
　　　　　しかも、その長さが微妙に縮まっていく　「線」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を意識し始めたのです。この時点で

　　　　　「黒い点」　ＶＳ　「二人の人間」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という関係性が表されていったのです。

③　次に　「黒い点」　が　「黒ずくめのベドウィン」　であることが判明した時点には、
　　　夫々の存在が独自性を持ちながら、夫々を監視するような緊迫感に包まれて
　　　いきました。その時の陣形は、ロレンスと案内人を短辺とし、　
　　　「黒ずくめのベドウィン」　を頂点とする

　　　　　　凄まじく細長い　「二等辺三角形」、
　　　　　　しかも、その二等辺を微妙に縮めていく 「二等辺三角形」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　がボクの頭の中で形成されていき、

　　　　　　「二人のベドウィン」　ＶＳ　　「一人の英国人」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という不穏な対比に移行していったのです。

④　そして最後、常に接近をし続けて来た　「黒ずくめのベドウィン」　が長きにわたる
　　　移動を止めた時に形作る陣形が

　　　　　　ロレンスと、もはや死体と化した案内人、
　　　　　　そして　「黒ずくめのベドウィン」　とによる　「正三角形」　だったのです。

　　　　　　「点」　→　「線」　 →　「二等辺三角形」　→　「正三角形」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とボクの脳内は様々な陣形を妄想し、

　　　　　　「二人の人間」　ＶＳ　「１個の死体」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という一つの死　と　部族長アリの登場　という
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　大きな結末を迎えたのです。

　　　視覚というインプットからボクの脳内に生成されていった　　　「図形」、
　　　　「図形」　より深く、存在意義という根源的な問題を写す　　　「集合」、

夫々の観点でこのシークエンスを捉えると、実にスリリングに３つの存在の変容を楽しむことができたのです。
砂漠という極端に単純化された舞台だからこそ、宇宙的な時空間を創出し、幾何学的な表現をなし得た奇跡を噛み締めながら、１０分前の　「超ロングショットで捉えた極小サイズのロレンス」　の意義を反芻したのでした。

しかし、このシークエンスの最も大きな役割はこれから約２時間５０分後、終盤のダマスカスで露呈されていった事実にオーバーラップさせてくることであった、と断言します。
それは、英国に先駆けてダマスカスを攻略したにも関わらず、部族間の対立によって内部崩壊をきたし、覇権を英国に横取りされてしまう要因をこの時点で提示していたことだと思うのです。
「黒ずくめのベドウィン」　を認識した時点の形勢である

　　　　　　「二人のベドウィン」　ＶＳ　　「一人の英国人」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という数的有利を、部族間のしがらみで殺し合いに至り、

　　　　　　「二人の人間」　ＶＳ　「１個の死体」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　否、再考した結果、

　　　　　　「一人のベドウィン」　ＶＳ　「一人の英国人」　ＶＳ　「１個の死体」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という関係へと移行していったのです。

結果的にはそのアドバンテージを自ら放棄してしまい、決して１つの大きな力に集結することなく、夫々の小さな部族に帰結してしまう。そんなアラブの民の特異性をこの時点で提示していたのです。
終盤、ロレンスの挫折を決定付けたこの重大要因をまるで予言をしているかのようなこのシークエンスに触れて、ボクは今作の凄まじい奥深さにただただ感銘したのです。

　「大胆にして繊細なる　ジャンプカット」　と　「超ロングショットによる　極小サイズのロレンス」、そして、この　「ＳＦ的にして幾何学的な　１シークエンス」　によって

　　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　は構成されていたのです。

ボクは凄まじい密度に歓喜の声を上げながらこの３０分を鑑賞したのです。何と芳醇な映画体験なのでしょう！

しかし、序盤以降は残念ながら

　　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】 　

はその威力を穏やかにしていきました。
とは言っても、アカバまでの砂漠横断を決断する神秘的な砂漠の空間や、砂漠に取り残されたベドウインをたった一人で救出し、召使の少年と再会するロング横位置の幾何学的なカット。
そして救出に成功したロレンスを讃えた直後に、彼の英国軍服を火にくべてしまうカットの次の真っ白なアラブの民族服に身を包んだロレンスへの移行。
はたまた、アカバ攻略を１カットで語りきった素晴らしいパンニングショット。
シナイ半島を越えてカイロを目指す一行を待ち構える宗教的寓話にもなぞらえる砂嵐。
その後の突如として砂漠に現れる大型客船。
と、このように随所に素晴らしいシークエンスが多々ありました。

特に大型客船登場にみるスエズ運河到達のシークエンスは、開始30分の神通力にも匹敵する素晴らしいものであったのです。
何故なら、【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】 　を構成していた　「大胆にして繊細なるジャンプカット」　と同じように

　　　　英国支配　⇔　アラブ世界　の移動を

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一瞬にして表してきたからなのです。

砂漠の地に突然現れた大型客船が表すのは、文明社会の成果物であるスエズ運河に行き着いたということであり、それは自然の摂理に支配されたアラブ世界から離れ、産業革命を成した英国の支配領域に到達したことを表現していたのです。
それを対比的に表したのが、スエズ運河の対岸から　ロレンス達に声をかける男の存在でした。この人物が跨っている移動手段が

　　　　工業製品のバイク

　　　　　　　　　　　　であり、片やアラビアから渡って来たロレンス達は当然のごとく

　　　　ラクダに乗ってきた

わけです。バイクとラクダ、この象徴的な乗り物の対比が　支配領域の変化　を際立たせていたのです。
両者の間を満々と水を湛えるスエズ運河が境界線として横たわっている、そんなシチュエーションで対岸の男は名前を聞くような気軽さで　「君たちは誰だ」　との質問をします。
しかし、指令もなく独断でアカバを攻略し、英国軍服ではなくアラビアの民族服に身を包んだロレンスに対して

　　　　「お前は一体、どちらの属性についているのだ？」　

という、ロレンスの内面世界にまで鋭く問いてくるもののように感じました。
また、対岸の人物がバイクに乗っていたという必然も、当然のことながら、ロレンスの最期がバイク事故であったことに関連づけた演出であったと断言いたします。
今作の主人公はこの時点ではラクダに跨がってはいるが、紆余曲折あり、結局は運河のあちら側　（カイロ　→　英国）　の人間となって死んでいったことを想起させていたのです。
このシークエンスは

　　　　「アラブ」　と　「英国」、
　　　　「現在」　　と　「未来」、そして
　　　　「ロレンスのレゾンディーテル　（存在意義）」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　についての考察をめぐらせることができる
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　上質な瞬間だったのです。

しかし、心地よい鑑賞はこの後に提示された　鉄道爆破のカタルシス　を最後に終わりを告げていきました。

今作は英雄的な働きをしながらも、最後は国家間の思惑によって夢破れ、失意の内に人生を終える男の物語であろうことは予測をしていました。しかし、ロレンスという人格がこうも

　　　　エキセントリックに豹変

してくるとは思いもしていなかったので、突然の展開に狼狽してしまったのです。
鉄道爆破のカタルシスの後、自信過剰で傲慢な態度に耽っていたかと思うと、トルコ軍に拷問されたことで一転の鬱状態へ、しかし多額の軍資金とダマスカス覇権の誘い水に乗ってより冷徹でより傲慢な態度を見せ、ついには拷問による反作用なのか、殺戮を指揮する

　　　　異常な戦争犯罪人

へと変貌していったのです。
エキゾチックな舞台で、挫折をしていったヒーロー像しか思い描いていなかったボクは、このロレンスの精神異常的で血生臭い暗黒面の提示に対して、正直、驚きを隠せませんでした。

このようなショッキングな変貌があったからこそ、冒頭のロレンスの葬儀には賛否両論の極端な評価がなされていたのでしょう。「英国」　なのか　「アラブ」　なのかの

　　　　表層的な　「属性の混濁」　　の他に、

　　　　彼の精神世界の奥底　　　　　には、このような人格崩壊とも言える大激変が
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　勃発していたのです。

そしてこの様相は当然のことながら、１９７０年代後半　「ディアハンター」　そして　「地獄の黙示録」　が描いてきた、

　　　　「戦争の狂気によって引き起こされた　人格崩壊の悲劇」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を思い出さずにはいられませんでした。

幸いにも今作のロレンスは砂漠の奥底から帰還をすることができましたが、ベトナムの密林奥深くに残り　「恐怖の王国」　を創ったカーツ大佐という存在もありました。
「ベトナム戦争」　と　「第一次大戦」、　「密林」　と　「砂漠」。
二つの映画の間には大きな時空の隔たりがあるように思えますが、その根底にある激しい感情は全く同じものだったのです。
戦争が持つ巨大な負のパワーを前にして、人格が崩壊していく悲惨な姿に、心を掻きむしられる思いでいたのです。

これが終盤、ボクの高揚した気持ちをどん底までに突き落とした

　　　　【　ヒーローが狂い腐っていく、負のパワー　】　　だったのです。

開始３０分に展開された悠久の時の流れと宇宙的な広がりを

　　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】

と名付け、その圧倒的な美学に驚愕と狂喜の念を抱きながら、主人公にカリスマ性を付加していく過程を思う存分に楽しんだのです。しかし、終盤は一転して

　　　　【　ヒーローが狂い腐っていく、負のパワー　】

という激痛のムチ打ちを、むき出しの心は思う存分に受けてしまったのです。
そう、この耐えがたき拷問によってボクは今作の主人公のように廃人同然となっていったのです．．．．。

今作が終わりを告げてしばらく経って、ボクは悟りました。
序盤の葬儀で噴出していた、　「賛」　と　「否」　、この　「二面性」　を背負わされていたのは何も、ロレンスだけではなかったのです。
こんなにも複雑な精神を抱えたロレンスが棲みついている今作の映画世界自体にこそ、

　　　【　開始３０分における、空前絶後のパワー　】　という、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　華々しい　「陽」　の部分と

　　　【　ヒーローが狂い腐っていく、負のパワー　】　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という、壮絶なる　「陰」　の部分によって

　　　他を圧倒する、
　　　　　　　　　　　　　絶対的な　「二面性」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が構築されていたのです。

　　　そしてこの
　　　　　　　　　　　　　　　強固な　「二面性」　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　こそが、

　　　制作後４０年を経た現在においても、
　　　　　　　　　　名作として鑑賞され続ける今作の　

　　　　　　　　　　　　　　　「レゾンディーテル　（存在理由）」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったと結びます。

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完成！　「フラガール」

2008年06月07日 11:15

まず、映画自体の感想を述べる前に、東北の寒村に　ハワイ　を作ってしまった当時の経営陣に心から敬意を表したいと思う。
炭鉱の閉山によって突きつけられた事業の変革に対して、豊富な温泉資源を活用しての　「常磐温泉センター」　という発想ならたやすくつくだろう。しかし、彼らは常人では思いもつかない付加価値を創出して、恐らく、日本で始めてのテーマパークを作り上げてしまったのです。

　　　　　それが　「常磐ハワイアンセンター」　。

　「東京デイズニーランド」　や　「志摩スペイン村」　「ハウステンボス」　なんてものは存在するはずもなく、テーマパークという言葉すらなかった昭和４０年に、ハワイを創り上げてしまった彼らのプロデュース能力に大いに感心をしたのです。

ボクはこの一大事業のたったの一側面でしかない　「フラガール」　という限定された世界よりも、事業全体を経営的な観点から語っていく　「プロジェクトＸ」　にこそ興味を引かれていったのです。
正直に言うと、今作の題名ともなっている　「フラガール」　という一部分から、　「常磐ハワイアンセンター」　の事業全体を感じ取れる瞬間が少しでもあれば良いなと、いわば不純な気持ちで鑑賞を始めていたのです。

しかし、今作を鑑賞していく中で

　　【　　　　「内」　　　　⇔　　　　「外」　　　　　の対比　と、
　
　　　　「第１次産業」　⇔　「第３次産業」　　という生き方の相違　】

　　【　ダンスの振り付けが雄弁に語る、物語進行上における法則性　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　という２つの側面がボクの興味を刺激していきました。

しょっぱなから、カワイイ女の子たちが福島弁丸出しで自分達のことを　「オレ」　と言うあたりにこの映画の狙いが見えてきました。福島の寒村に住む地元の少女たちと、彼女らをハワイアンダンサーに仕立てるために東京からやって来るダンス教師との　ギャップ　を、どうやら際立たせたい意向のようです。
「東京」　という記号に対して正反対の存在である、純朴で飾り気のない彼女達の存在が必要だったのでしょう。

ここから顕在化していった　「対比」　という予感は、松雪泰子演じるダンス教師が登場するシーンに象徴的に提示されていきました。
彼女は酒酔いと乗り物酔いによって　「橋」　の上で停滞を演じていくのですが、その場所が境界線を彷彿とさせる川の上であったのです。

　「内　⇔　外」　という　「対比」　の関係性で考えると、川の向こう側である　「外」　から　ダンス教師はやって来て、川のこちら側の　「内」　で生まれ育った　「オレ」　達　と出会うわけです。　
このように　「内」　なるものと　「外」　なるものの　「対比」　の構図が、　「川」　という記号を軸にして提示されており、以降もこの表現方法は活用されていくことになります。

やがて、この　「内」　と　「外」　とのちょっとしたお約束的な軋轢があり、しかしながら、ダンス教師の踊りを目撃したことで、双方はあっと言う間に一つの方向に向かっていきました。

　　　“激しい動きの後に、膝を折り仰向けに倒れるように沈み込む。

　　　　長い静寂の後、引き上げられるように膝を支点にして上半身をおこす”

この軋轢を沈静化させた振り付けを、監督がバランスを崩さんばかりのクドさで描いてきたことに対して、ボクは大いに反応をしていきました。きっと、この振り付けに託された　「思い」　が、物語を推進させる重要な要因となっていくのだろうと直感したのです。

この直感をパフォーマンス系映画にありきたりなストーリーパターンを用いて、独善的に今作の行方を推察すると、

『序盤に軽度な軋轢を敢えて創り、何かのキッカケで雪解けムードとしていく。（たぶんこの振り付けを含むダンス教師の踊りがそのキッカケとなるのでしょう）
そのことによって、物語は一つの目的に向かって順風満帆に進行していくことになる。
しかしだ、うまくいくように思わせときながら第三者的な要因で今度はより大きな挫折をしかけていくことになる。
その結果、物語進行上の　手痛い停滞　が提示されるのだが、当然のことながら、その障壁も乗り越えていくことになる。
この　手痛い停滞　の克服と、物語上のクライマックス（　おそらく、「常磐ハワイアンセンター」での初パフォーマンス大成功！　となるはずです　）　を続けざまに投入してくることによって、結果的には、より大きな幸福感に包まれた大団円を迎えることになるのだ。』

と、今作はこのように類型的な　「挫折の後の歓喜」　型ストーリーを残念ながらなぞってしまうものと、ボクは早々と断言をしてしまったのです。
そして先ほどの振り付けがこの　「挫折の後の歓喜」　型ストーリーに対して、象徴的な反復運動になるであろうことも、これ見よがしな演出から読み取ってしまったのです。

具体的に言うと、

　「挫折の後の歓喜」　　　という物語を進行させるキーポイントに

　「静止の後の再始動」　という　「思い」　を感じ取ることができるこの振り付けを
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　象徴的に活用してくるはず。　と思ったのです。

「内」　と　「外」　とのちょっとした軋轢を解消したこのシークエンスにおいて、前述の

　　【　ダンスの振り付けが雄弁に語る、物語進行上における法則性　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の萌芽を見たのです。

一方、　「対比」　を発展させた、もう１つの鑑賞テーマである、

　　【　　　　「内」　　　　⇔　　　　「外」　　　　　の対比　と、
　
　　　　「第１次産業」　⇔　「第３次産業」　　という生き方の相違　】

を推進するキーマンがダンス練習場に乱入してきました。それが蒼井優演じる紀美子の母親だったのです。

　　「裸踊りでラクして稼ぎたいのなら、てめぇ一人でやれ　！」　
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とダンス教師に啖呵を切り、

　　「ヘラヘラ笑いながら男衆に媚びて、ケツ振ったり、足おっぴろげるもんでねぇ　！」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とのセリフを浴びかけるのです。

まさにこの局面にきて、　「内」　と　「外」　の本格的な軋轢となる予感を振り撒いてくれたのです。

そしてこの　「昔気質の炭鉱の女」　による発言で、　「内」　⇔　「外」　の対比というものが　「東京」　⇔　「福島」　という単なる地域の対比の枠を超えて、前述の　「プロジェクトＸ」　的な視野で考えるならば、

　　　　　　「産業構造の変革」　の問題

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に拡大されていったことがわかるのです。

農林魚業と同じく自然相手の生産業である炭鉱の仕事も　第１次産業　に分類されるわけで、
一方の「常磐ハワイアンセンター」　はサービス業の　第３次産業　となるのです。
しかも　「オレ」　達が目指すハワイアンダンサーは　サービス業の中でも高度に専門家したエンタテインメントの領域に突入していくことになるのです。
汗水垂らしてコツコツと稼ぐ方法しか知らない　第１次産業　育ちの母親にしてみれば、　第３次産業　の仕事なんぞは　（特に　エンタテインメント業は）軽薄で、人に媚びる恥ずべきものであると感じたに違いありません。だからこそ前述のセリフが発せられたのでしょう。

時は昭和４０年。アメリカの大規模農場や東南アジアからの安価な木材の流入などがあって　第１次産業　が衰退し、製造業である　第２次産業　やサービス業である　第３次産業　に産業構造が本格的に移行した時代。勿論、炭鉱も中東からの石油という原材料の攻勢にあって、没落の代表選手となってしまったのです。

こんな時代背景を持つ今作の　「内」　⇔　「外」　という関係性は、
前述のように　「東京」　⇔　「福島」　という単純な地域格差だけではなく、

　　　　　　「外」　から侵入してきた　「第三次産業」　と

　　　　　　 崩壊していく　「内」　なる　「第一次産業」　

という問題に拡大され、夫々の人生観や価値観の相違へと波紋は広がっていったのです。

中盤、４人しかいなかったメンバーが急増していきます。
炭鉱の縮小による大量解雇がその原因で、収入が無くなったことで新しい食い扶持を求めた娘たちが　フラガール　に応募してきたのでした。
同じパフォーマンス系映画つながりで胸の内で比較してきた　「ウォーターボーイズ」　と今作とは、ここにきて決定的な違いをみせてきたのです。
「ウォーターボーイズ」　においてもメンバーの増員があるのですが、それはＴＶのニュースで男のシンクロが扱われたことによるＰＲ効果のたまもので、あくまでも積極的な参加意欲によって増員されたものでした。
それに対して今作は、父親のリストラによって、娘たちが

　　　　生きる手段として

　フラガール　を選ばざるを得なかったところに、両者の差異が際立ってきたのです。
昨今におけるパフォーマンス系映画　「ウオーターボーイ」　「スウィングガール」、ＴＶ番組でありますが　「のだめカンタービレ」　と比べて今作が圧倒的な深みを持ちえた点が、

　　　　生活をしなくてはならない　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という側面なのです。

また、リストラの影響で、逆にメンバーの減少も発生することになりました。
紀美子の親友である早苗が父親の転籍でこの町を離れていくことになるのです。その離別のシーンにおいても序盤に感じた　「内」　⇔　「外」　の関係性が反復訴求されていったのです。
早苗を乗せたトラックが走り去って行く場所、それがどこあろう...　「橋」　であったのです。「内」　なる存在であった早苗は

　　　 「橋」　を渡って行くことで　「外」　なる者となり、

この地からも、そして映画世界からも姿を消していくことになるのです。

早苗離脱　のくだりは同じく序盤、紀美子の母親の存在で感じた　産業構造の変化　についても考察の種を提供してくれました。
早苗の父親はリストラされた腹立ちにまかせて、第三次産業に従事しようとする娘の晴れ姿に攻撃を加えてしまったのです。第三次産業の機運を拒絶し、第一次産業に固執していった男が流れ着く先は...　　夕張。
その後の夕張炭鉱の閉山、そして自治体の財政破綻を知る者からすると、時代の大流を無視し、反発し、消え去っていく者の哀しさ、憐れさを感じずにはいられませんでした。

さて、いよいよ「常磐ハワイアンセンター」　の開園を目前にして、フラガールたちのキャラバンが始まりました。
公民館などで踊りの実地訓練を行うのと同時に、フラガール達に　「常磐ハワインアンセンター」　の宣伝をさせてくるあたるは流石、日本初の　テーマパーク　を作り上げた経営陣。

　　　　ナイスなプロモーションです。

コンテンツのブラッシュアップとプロジェクトのＰＲを同時に叶えていくプロデュース能力の高さに、再び感服致しました。
やっぱり　フラガール　という一側面だけではなく、　「常磐ハワイアンセンター」　をリリースしていくもっと巨視的なドキュメンタリー映画を観たいものだと再確認をしたのでした。

と感じた直後、不思議なことに、気が付くと個人の感情の問題にボクは目を向けていたのです。
それはキャラバンの楽屋で父親の落盤事故を聞かされる、静ちゃん演じる小百合への演出に見られました。自分をターゲットとしている告知者の視線から逃げるかのように、ただひたすら手鏡で自分の顔を凝視し、その事実を避けようとする彼女の行動に迂闊にも心が動いてしまったのです。
ちょっと冷静に考えるとこの表現は少女マンガに出てきそうなありがちなものなんですけどね.....。
そう言えば、先の早苗離脱のくだりにおいても　「内」　⇔　「外」　の関係性に意識が向かいながらも、ふと気づくと、ただ単純に早苗に同情している自分がいたのです。

「プロジェクトＸ」　的なビジネスの現場や映画製作者の構造的なルールに思いを転じた途端に、ふと気づくと、正反対とも言える情緒的なエンタメ映画の真っ只中にいる。

　　　　案外、これは興味深い映画

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だなと思い始めたのです。

さあ、話を映画製作者のルールについて述べることにしましょう。
父親の危篤に際しても公演を続行し、　「バカみたいに笑顔を振りまく」　第三次産業の厳しさにもまれてプロに近づいていった彼女たちと、
　第一次産業　の土着的で保守的な人間関係を強要してくる　生粋の　「内」　なる者と、
娘たちを違う領域に連れ去ってしまうかもしれない、ドライな　「外」　なるダンス教師。
この三者の間に、落盤事故をきっかけとして噴出する人生観や価値観の違いによって、大きな軋轢が創出されはずだとボクは確信をしているわけですが、その根拠は

『フラガール　という目的に対して順風満帆に物語を進行させておきながら、第三者的な要因によって大きな挫折　（　おそらく、落盤事故を発端とする　「内」　と　「外」　の大きな軋轢がこれにあたるはず　）　をしかけていくことになる。
その結果、物語進行上の　手痛い停滞　が提示されるのだが、当然のことながら、その障壁も乗り越えていくことになる。
この　手痛い停滞　の克服と、物語上のクライマックス　（　おそらく、「常磐ハワイアンセンター」　での初パフォーマンス大成功！　となるはずです　）　を続けざまに投入してくることによって、結果的には、より大きな幸福感に包まれた大団円を迎えることになるのだ。』

という類型的な　「挫折の後の歓喜」　を今作が形成するものと頑なに信じているからなのです。　

で、元はと言うと

　　　　“激しい動きの後に、膝を折り仰向けに倒れるように沈み込む。

　　　　長い静寂の後、引き上げられるように膝を支点にして上半身をおこす”　

この振り付けの表現方法の稚拙さから、これが単発で終わるはずもなく、映画製作者のエゴを丸出ししながらも再び反復訴求されるはずと直感し、

　
　【　ダンスの振り付けが雄弁に語る、物語進行上における法則性　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　なんて言葉を持ち出して監視をしていたのです。

終盤。

手痛い停滞　は予測通りやって来ました。

「外」　なる、そして　第三次産業　の化身たるダンス教師は、そのドライなプロ意識ゆえに　第一次産業　の保守的なムラ社会から疎外されて　フラガール　から離脱をしていくことになります。
しかし、この停滞はそう長くは続かないことに程なく気づきました。
何故なら、今作は

　　　　「挫折の後の歓喜」　型ストーリーをたどる

はずであるからであり、そして何よりも、　第一次産業　の代弁者たる紀美子の母親が、紀美子のダンスシーンを目撃してしまったからなのです。その時、目撃する振り付けが勿論、あの

　

　　　“激しい動きの後に、膝を折り仰向けに倒れるように沈み込む。

　　　　長い静寂　（　わかりやすく言い換えると　「停滞」　）　

　　　　の後に引き上げられるように膝を支点にして上半身をおこす”

振り付けだったからなのです。それはまさしく序盤にかけて　ダンス教師と　「オレ」　達のちょっとした軋轢を予定調和的に解決してくれた振り付けだったのです。　

仰向けに倒れ込んだ肉体の　「停滞」　を経た後、再びの命を吹き込まれたように動きを再開していくこの振り付けには

　　　　　「再始動」　や　「復活」　

を感じ取ることができ、この踊りを媒介としてしまったからには、
そして、今作においてボクが感じた

　　　　　「映画のルール」　を妄信

していけば、この母娘関係に再生がなされるのは時間の問題だと確信したのです。そして、ダンス教師離脱という　手痛い停滞　をも同時に解決してくれるはずと、確信をしたのです。
この独善的な確信はストーブ騒動時の、母親のセリフにその確証を見つけることができました。

「今まで仕事っつうのは、暗い穴ん中で歯食いしばって、死ぬか生きるかでやるもんだと思ってた。でも、あんな風に踊って、人様に喜んでもらう仕事があってもいいんでねえか？」

と、新しい生き方である　第三次産業　を認める発言がなされたのです。そして、そんな彼女を出発点としてコミュニティ全体に急速にこの思いは波及していくことになります。
寒い地方での家族団欒の中心にいたストーブが、所有者の善意のもと　「橋」　を渡って　「外」　なる　「常磐ハワイアンセンター」　に移動していくシーンにその思いは象徴的に表されていたのです。

「内」　なる土着的な結びつきを拠り所とする　第１次産業的　生活と、「外」　なる　第３次産業的　新しい生き方が　「橋」　を媒介として繋がったのです。
今までは、両者を区分けする関所であった　「橋」　が、２つの世界を繋ぐホットラインと化していったのです。

こうなると物語はどうしょうもなく　手痛い停滞　の解決に向かい、大いなる大団円に向かって疾走していくことになります。

この町を出て行こうとするダンス教師を引き留める為に　「オレ」達は駅に終結します。彼女たちがダンス教師に対して行った引き留め工作とは、

　　　父親世代のように　腕力　によるものであるはずもなく、
　　　ましてや　言葉に　頼ることもせず、

　　　ただ、　ダンス　という行為によってのみ、訴えかけたものだったのです。

ダンスが内包している「思い」に託して、ダンス教師に自分たちの　「願い」　をぶつけていったのです。

手痛い停滞　はこのように解消されていきました。

結局、今作は類型的なストーリーパターンを脱することはありませんでした。
しかし、興味深いことに、映画の構造に注意を向けた途端にボクは再びの情感の世界に引きずり込まれていったのです。それは当然のごとく、　手痛い停滞　を払拭していった、ダンス教師引き留めのシークエンスに集約されていきました。

ダンスの力によってダンス教師という人の心を振るわせていった彼女達は、初公演を踏む前の、誰一人として観客がいないこの夜のプラットフォームにおいて、真の　ハワイアン・ダンサー　へと変身していったのです。
それはまさしく、第１次産業　の片田舎にいた　「オレ」達が、第３次産業　の中でも高度に専門化した　「エンタテイナー」　に昇華した瞬間だったのです。
この動きは事業全体という問題とは程遠いパーソナルな瞬間ではありましたが、ボクは敬虔な気持ちで、そして一種の畏怖の念を持ちながら彼女達の成長を微笑んで見守っておりました。

後はわざわざ言及するまでもありませんが、手痛い停滞　という障壁を乗り切った勢いのまま、彼女らの初パフォーマンスは歓喜の中で大成功を収めていきました。

そして、当然のことながら紀美子母娘の和解もこの幸福な大団円のその中で成就することができたのです。

昭和３０年～４０年代の回顧的な作品として比較される　「ALWAYS 三丁目の夕日」　が昭和３０年代の高度経済成長の機運を、東京という特別な一地方の部分でしか語れなかったのに対して、
今作はその７年後の昭和４０年。　高度経済成長が引き連れた　産業構造の変革　という大問題を、全国民の１／１０しか住まない東京という特別な舞台ではなく、圧倒的多数の国民が生活基盤とする普遍的な一地方から語ってきた点を評価したいと思いました。

序盤に感じた、「常磐ハワイアンセンター」　の経営的側面を残念ながらかいま見ることはできませんでした。しかし、一事業のレベルを遥かに超えた、圧倒的多数の国民が直面していった国家レベルの問題である　産業構造の変革　について、　「フラガール」　というたった一つの側面から考察できたことを高く評価します。

しかし、今作は予測通りの紋切り型のストーリーをそのまま突っ走り、意外性のかけらもなかったことについては、返す返す残念でなりませんでした。
とは言っても、映画制作者の術中に自らはまり、ベタな心地よさに身をまかせた久々の鑑賞となったのは事実でした。

表層はコテコテのエンタメ映画の王道を歩きながらも、その行間にある制作者のコダワリやエゴを秘めた　「裏ルール」　を紐解く楽しさをも感じた鑑賞であったのです。

　　「表層的エンタメ映画」　と　「隠れた裏ルール」。　

　　　この同時錯綜していく２つのベクトルを楽しめた、言うなれば

　　　パラレルな動きを堪能した

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　鑑賞となったのでした。

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カテゴリー: DVD車内鑑賞レビュー

完成！　「ディパーテッド」

2008年03月23日 12:26

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　「いやぁ、　してやられました.....。」

これが今作を鑑賞し終えたボクの率直な感想でした。
全ての期待と全ての矛盾。　そんなものを　

　　　　　　　続けざまに鳴り響いた３発の銃声と、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　最後に響いた１発の銃声で

刹那的に清算してしまったマーティン・スコセッシ監督の豪腕に、完璧にねじ伏せられてしまったのです。
全てはラストのこの　「乾き切ったバイオレンス」　を提示するためのお膳立てに過ぎなかったのか？ラストまで観客の興味を引っ張っておくために、解決するつもりなどなかった　ビリーの心の動き　や　カウンセラー医　という彼女の存在を意味ありげにちらつかせていただけだったのか？

　　　　　　　　多分、　そうなのだろう.......。

通常なら、こんな有様に対しては断固として拒否反応を示すところなのですが、今作においては、意外にもボクはこの事態を容認してしまったのです。なぜなら、様々な糸口や疑問を投げ掛けなげかけながらも、

　　　　　　　「でも、そんなの関係ねー！　　オパピー！！　」 （もう古いか.....）

とばかりに「３つの銃声と、最後の１つの銃声」　で、凄まじい　手のひら返し　を見せたわけで、その並外れたパワーと予想だにしなかった展開を、結局は楽しんでしまったからなのです。

そもそもは今作を鑑賞する際に、　「インファナル・アフェア」　という映画が既に存在していた事実をしっかりと再認識するべきだったのかもしれません。
なぜなら、この豪腕監督は、今作の骨子が既に周知されていることを前提にして、エンタメ映画史に残る壮大な実験を行ったのだと思えたからなのです。

壮大な実験。　それが、

　　　　　　「物語を語らない」　という　大いなる野望。

ローリング・ストーンズの名曲　「ギミーシェルター」　に乗った導入部は、アイリッシュ・マフィアのボスである　ジャック・ニコルソン　の顔を意図的に暗くして、底知れない　“凄み”　を演出していました。
と、開始　２分までは大いなる期待を持ったのですが、今作は既にこのオープニングからして、少しづつボクのイメージから乖離し始めていったのです。　(結局は　通常のエンタメ映画からも乖離していくことになるのですが.....。）
ジャック・ニコルソン　演じる　コステロ　はアイリッシュ・マフィアのボスであるはずなのに、“みじかめ料”　を　じきじきのご集金。そんな姿に、「なんだこいつは　“ちょい悪”　か」　との思いがもたげてしまい、彼の顔をあえて隠す演出と、“ちょい悪”　とのギャップに違和感を持ってしまったのです。
残念ながら今作は、この嫌な予感を最後まで引きづり続け、期待と疑問のハザマに漂いながらも、最後はある程度の納得に漂着するものと思い込んでいた観客をまんまと裏切ることになっていくのです。

序盤、アイリッシュ・マフィアに潜入することになる　ディカプリオ　演じる　ビリー　と、警察に潜入した　マット・デイモン　演じる　コリン　の上司　が登場し、
　

　　　　　　ボクの警戒心を大いに刺激

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　をしていきました。

なぜなら、昨今の警察モノで横行している

　　　　　「黒幕は捜査当局にいた！　驚くなかれ幹部だった！！」

という終結方法に、ウンザリしていたからなのです。
老齢なボスと、口汚いサブリーダー。どちらかが黒幕的な役割を演じやしないかと、身構えてしまったわけなのです。　

しかし、今作のオリジナルである　「インファナル・アフェア」　にはこのネタは使われていないようなので、まずは一安心。予め安っぽいオチが使われていない事がわかったところに、今作のリメイク作であるメリットがあるのかもしれません。

今作を鑑賞していくうちに、マフィアに潜入していく　ビリー　に興味を持ち始めたのも事実ではありました。ビリー　を取り巻く環境は組織犯罪の温床で、自らも犯罪者になりかねない状況にありながらも、その負の連鎖を断ち切るために警察官を志したのです。
しかし、その家族背景を警察当局からは逆手に取られて、犯罪組織への潜入を命じられたのでありました。よりによって、それは彼が忌み嫌い、そして選ぶことがなかったもう一つの選択肢、　“犯罪者”　に身をやつすことだったのです。
しかも、正体がバレようものなら、命を奪われるという過酷な状況下にいるわけですから、彼の心の葛藤が表現されて当然だろうと期待をしてしまったのです。

しかし、映画が進行していくうちに、

　　　　　　「学芸会　みたいだぞ。」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　とボクの理性がアラートを発してきました。

物語上の不整合や制作サイドの無配慮の数々が鼻をつき、懸念を感じてしまったからなのです。

細かなところまで指摘するとキリがないので省略しますが、
アイリッシュ・マフィアと中国側との密輸取引においては、無配慮の末の稚拙さが痛々しいほど露呈されていきました。
監視カメラの死角にターゲットが移動してしまったのなら　「サーモグラフィーでスキャン」　すればいいし、スパイ衛星からのカメラ画像も活用して、逃亡する彼らを補足するだけでいいのに。と

　　　　　　「２４　（トゥエンティー・フォー）　」　という

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高度なＩＴ化を果たした捜査手法

を知ってしまった視聴者の一人としては、今作の捜査陣営の無策ぶりにほとほと呆れてしまったのです。
オペレーターがヘボなら　CTU　から　クロエ　に来てもらえばいいし、戦術チームの　カーチス　を配備して、ターゲットを一網打尽にすればいいだけじゃん！　こんな学芸会みたいなことをしていたら、　ジャック・バウワー　にどやされるだけだぞ。と心配しながらも、時間の無駄としか思えないヤリトリにつき合わされてしまったのでした。

しかも、各々の組織に潜入しているスパイ（　“ネズミ”　と称されている）　の捕獲に乗り出すくだりも、真っ先に疑うべきである新入りの　コリン　と　ビリー　を治外法権的な扱いとするあたりに、お粗末さが見えてきました。アイリッシュ・マイアに潜入した　ビリーの方は　やや旗色が悪くなるのですが、警察に至っては、“ネズミ”　である　コリン　本人を　“ネズミ”　探索チームのリーダーに任命してしまうお間抜けさなのです。

　　　　　　「無配慮！」　「不手際！」　「杜撰！」　

という言葉を、今作の登場人物全員と、この世界を創った制作陣に突きつけたい気持ちに駆られました。この調子のままだとアイリッシュ・マフィアのボス、コステロ　は

　　　　　　「ちょいワル」　

の域を超えることはないし、一方の州警察は　ジャック・バウワー　に顎で使われている　“所轄”　いや、

　　　　　　“村の駐在さん”　

レベルでしかないショボさなのです。しかも、こんな不吉な予感を蹴散らしてくれると望みを繋いだ

　　　　　　　ビリー　と　コリン　による　二人の頭脳戦

は不発に終わってしまうし、女医も　カウンセラ－医　という彼女の特権的立場を使って　コリン　と　ビリー　の、

　　　　　　　ボーダーレスな精神に対峙

してくれるどころか、女である肉体の機能を果たすのが精一杯で、知的な展開を見せてくれることはありませんでした。

このように今作は、観る者に様々な

　　　　　「思惑」　や　「期待」、そして　「疑問」　　　を仕掛けときながら、

　　　　　　続けざまに鳴り響いた３発の銃声と、最後に響いた１発の銃声

という刹那的なバイオレンスによって、

　　　　　　感情の　“連続性”　や、　

ストーリーを理解するための

　　　　　　理性の　“連続性” さえも

一方的に絶っていったのです。暴力的なまでにもたらされた、

　　　　　　感情と理性の　“断絶”

はそれまで誠実に鑑賞してきた我々視聴者に、いたたまれなくも報われない気持ちをもたらし、怒りさえも感じるほどでした。

しかし、予定調和的に整った　“連続性”　と　美しい形の結末　しか夢見ない鑑賞者を逆手にとった今作は、それまでのハリウッド映画に飼いならされてしまったボクの感性を根本から揺るがしていったのです。
それはまさに、１９６０年代の大島渚監督作品を初めて鑑賞した時の気持ちを呼び覚ましてくれたのです。

　　　　　１９６０年　「日本の夜と霧」　　を始めとして、
　　　　　１９６７年　「日本春歌考」　
　　　　　１９６８年　「絞死刑」　
　　　　　１９６９年　「新宿泥棒日記」

などの　“主義主張”　というファクターで創造された実験的精神に溢れた映画群と同じ衝動を与えてくれたのです。

ハリウッド映画の最有力賞に輝いた２００７年アカデミー受賞作品　と　大島渚監督の先鋭的な松竹ヌーベルバーグ・ＡＴＧ作品　がある意味において同列に思えたことが、個人的にはとても興味深く思えたのです。そして、この全く別のカテゴリーに属する２つの映画群を繋ぐ要素とは何か? と考察を続けたところ、それは

　　　　　　【　「感情」　の排除　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ではないかと思いあたったのです。

映画というものは　「喜」　「怒」　「哀」　「楽」　を構成要素として　「感情」を表現していくものと思い込んでいたところに、前述の大島作品に触れて　「主義主張」　という、従来とは違うベクトルによって映画が推進していたことに驚きを覚えたものです。
で、今作は　エンタメ映画の仮面を被り、しかも、ハリウッド最高権威のお墨付きを得ながらも、

　　　　　　続けざまに鳴り響いた３発の銃声と、
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　最後に響いた１発の銃声

によって、松竹ヌーベルバーグ・ＡＴＧ作品と同じように

　　　　　　【　「感情」　の排除　】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を実現していたことに、映画的興味を感じたのです。

しかし　【　「感情」　の排除　】　と一言に括っても、大島作品と今作のそれは、全く異質なものであったのです。
何故なら、大島作品が小津安二郎監督や木下恵介監督による、情感や機微を描いた　“松竹大船調”　に反発する形で　"主義主張”　による　【　「感情」　の排除　】　を成していったのに対して、
今作は　「思惑」　や　「期待」、そして　「疑問」　を投げかけときながら、それらの責任を一切放棄し、４発の銃声による強制終了で　【　「感情」　の排除　】　に至ったところにあります

言い換えると、大島作品はストーリー全体がコンセプチュアルに　【　　「感情」　の排除　】を仕掛けてきたのに対して、
今作は、　「４発の銃声」　という１点のみで、結果的に　【　「感情」　の排除　】に至ったところにあります。　
肝心な相違点は、この成果が大島作品のように１級品の演出によるものなのか？　それとも偶発的にもたらされたのか？　なのですが、　うーん。

　　　　　　　......　偶然でしょうね　........。

ボクが冒頭に書いた　【　「物語」　を語らない野望　】　なんてものは、もともと存在するはずもなく、偶然が重なった末の幻影だったようです。　　　

でも、この全てを断ち切るように終結させられていった今作の中に、

　　　　　　東洋哲学的な、　「虚無感」　や　「無常感」　

という、一種の宗教観を感じていったのも事実ではありました。
実を結ぶことなく、無に帰してしまうことを知りながら、その行為を繰り返さずにはいられないやるせない気持ちと、
永遠なるものと信じていたものが無情にも変容してしまう、そんな森羅万象のうつろいやすさを、感じることができたのです。
それはまさに、「何か変だぞ」　と思いつつも、ハリウッド映画の今作には、必ずや　「感情」　の着陸点が用意されているはずと、期待せずにはいられなかったボクの

　　　　　　　「虚無感」　や、

ハリウッド・エンタメ映画に連綿と引き継がれた　そんな　「鉄壁の掟」　さえも、今作においては脆くも変容してしまった

　　　　　　　「無常感」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　とでも言っておきましょうか。

いずれにせよ　「裏切られた！」　ことによって生じた　諦観に似た境地をかいま見れたと思えたのです。
その感慨が意図的にもたらされたものなのか否かは、この期に及んではもうどうでもよいことなのかもしれませんが...。

今作において、様々な　「感情」　の萌芽をことごとく中途半端に潰してきたスコセッシですが、そんな彼が何故かしら、きっちりとカタをつけてきた側面がありました。
それは警察内で　“ネズミ”　を探索する監査的な役割についた為に孤立しつつある　コリン　が、同時に　女医　との関係においても、

　　　　　　　性的に疎外されていく

シークエンスにみられたのです。　
女医　との性交が成功しないくだりを繰り返し挿入してきたり、ベッド上の会話で　「一生、アイルランドのダメ男だ」　との微妙な空気を表現していたり、上司との会話では逆に、　「延長戦」　という虚栄を張る発言もありました。
コリンの　性　に対するコンプレックスという、およそ今作の本筋とは離れた要素にこだわっていることに興味を持って見ていたところ、アイリッシュ・マフィアのボスである　コステロ　を射殺したことによって　コリン　はきっと精神的に開放されたのでしょう、女医の妊娠という成果から　性の回復　がなされていったことに、

　　　　　　　今作の　裏のテーマ

を発見したような気がしました。
自信満々の　コリン　ではありますが、コステロ　を精神の深層では多大なるストレスと捉え、その健在化が、性生活　という側面にあらわれていたのでしょう。そのストレス源を排除したことによってコリンの内面的開放や復活がなされたことを個人的に興味深く思ったのです。そしてことごとく　感情の萌芽　を摘んできたスコセッシが、よりによってこのシークエンスにこだわり、結実させていった謎にこそ、強く興味をひかれていったのです。

　　　　　　　このいびつなアンバランスの　「理由」　とは？

もしかすると　「理由」　なんてものは今作には一切、存在しないのかもしれませんが、そんな無に帰するような考察を楽しんでもいたのでした。

最後に、“最後の銃声”　について。
昨今のポリスものにみる、　「悪事の黒幕は捜査当局のトップだった！」　という安直ネタを危惧していたところ、全く違う終着点をぶつけて来てくれたことに対しては、個人的にうれしい　裏切り　として大歓迎をしました。
脇役的存在で、しかも映画を途中離脱した捜査当局のトップ　（今作ではサブリーダー）　が、正義のオトシマエ　をつける１発の意義を大いに評価したのです。それはストーリー的な側面ではなく、ボクの中にあった強固なマンネリ意識を打破してくれたことに対しての１種の

　　　　　　　ポジティブ的　「無常感」　

とでも申しますか、そんな感慨を持たせてくれたことが、今作を鑑賞しての一番の収穫となったのです。

この手法が、オリジナリティの涸欠著しいハリウッド映画において、
「黒幕は捜査当局にいた！　驚くなかれ幹部だった！！」　と同じように、模倣的に繰り返えされ、そして、使い捨てられることがないことを切実に祈りながら今作のレビューを終えることにします。

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完成！　「近松物語」

2007年12月14日 22:47

今作に触れて、近松門左衛門作品を鑑賞してゆく上での新たな２つの側面に気づくことができました。

１つ目は、

　　　　　　【　「肉欲」　という、即物的で衝動的な側面　】 　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　で、

近松の世界観を今まで認識していた　「悲恋」　という情緒的な面に加えて　「肉体が溺れてしまう快楽」　という切り口で見ていこうと思ったのです。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
そしてもう１つは、他の近松作品で感じた、　「　封建社会による性的統制　」　を出発点にして、

　　　　　　　【　「支配体制」　に　統制される　「個」　】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　についても注目することにしました。

いきなりの、序盤、ボクの心をわし掴んで、激しく揺さぶったカットが、開始１７分に展開されていきました。
それはたかだか　10秒ほどのものでしたが、今作をレビューする上での、そして近松作品全般を鑑賞する上でのボクの方針を決定付けるほどの、大きな影響を残していったのです。

そのカットに映し出されていたのは、不義密通の罪で市中引回しの上、処刑されて、磔台にくくり付けられたままの男女の遺体でした。　正直に話すと、衝撃を受けた本当の理由は、

　　　　　　　　「なんて　官能的な　死体なのだろうか」　

と、そのカットに触れて、思いがけない言葉がボクの口をついて出たことだったのです。

肉体の機能を果たさない　“骸　（むくろ）”　にされて、晒　（さら）　されている男女の遺体に性的な意味を感じ、しかもその奪われた肉体の機能とは、　「性交」　に違いない。　と早々に信じて疑わない自分自身に驚いてしまったのです。
どうやらボクの気持ちは、不義密通という極刑によって　「性交」　を取り上げられてしまった肉体が、正々堂々と展示されていたことに動揺し、平静さを保っていられなかったようなのです。
それ故、その物体を不吉で、どこかしら滑稽で、そして圧倒的にエロティックな存在として捉えずにはいられなかったのです。

　　　　　　【　「性」　ゆえに　「生」　を奪われた肉体　】

　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　そんな凄まじい存在感に完璧にねじ伏せられてしまったのです。

が、しかし、よくよく考えてみると、そこには、とてつもなく大きな矛盾が存在していたことに気付きました。
そもそも　「性」　というものは　「生」　を次代に繋いでいくための　自然の摂理　であるはずなのに、
ここでは　「性」　がなせる　「性交」　のために、根源的な　「生」　自体が　「国家」　によって奪われてしてまう、そんな摩訶不思議なことが実行されていたのです。

　　　　　　　「性交」　という　　“手段”　　のために、

　　　　　　　　　　　　　　究極の　　“目的”　　である　「種の保存」　を

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　遂行することができなくなる。

そんな、自然界においては考えられないことが、江戸時代の人間界では行われていたのです。

それは　「性交」　を純然たる　「生殖行為」　と単純に割り切ることができない、社会的な「意味」　や　魑魅魍魎的な　「関係」を見い出してしまう、

　　　　　　　　　人間という、極度に複雑化してしまった動物の

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「性　（サガ）　」　なのでしょうか........。

しかし、　「性」　ゆえに　「生」　を奪われることになった原因は、こんな社会学的な考察や生物学的なものではなく、ただ単純に　支配統制　という　政治的な手法　に起因していたのです。
江戸幕府が他者を支配するための　精神的な縛り　として採用した、儒教の　「主従関係」　という思想。　これこそが、「性」　ゆえに　「生」　を奪われることになった原因　であったと思うのです。
幕府と大名の間での　上下関係。　大名と藩士の間での　服従関係。　そして　商家では主人と奉公人の間でと、様々なレベルでの　「主従関係」　を　江戸幕府は死守させてきたのです。

テッペンにいる自らの安寧のために、このヒエラルキーを下々の者まで浸透させる必要があったわけなのです。幕藩体制によるそんな支配の　「ツール」　を隅々まで行き渡らせて、

　　　　　　　　【　「支配体制」　に統制される　「個」　】　

を全方向的に構築していったのです。　そして、　性愛　の極私的な世界をも管理するために　「不義密通」　という厳罰を導入し、相互監視の下で　「個」　をがんじがらめ　にしていったのです。
　
あのエロティックな遺体は　「主従関係」　の概念を崩しかねない　「不義密通」　という危険な性の快楽に溺れた肉体だからこそ、支配者層は、　（大げさな言い方をすると　「幕府」　の安泰のために）　その肉体を無力化する必要があったのです。

　　　　　　　　【　肉体の機能を奪われた骸　（むくろ）　】　　や　

　　　　　　　　【　「性」　によって　「生」　を奪われた肉体　】

という言葉が押し寄せてきた、あのカットから、近松の世界を従来どおりの　「悲恋」　という情緒的な側面だけではなく、新たに

　　　　　　　　【　「肉欲」　という、即物的で衝動的な側面　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　をも考慮して鑑賞しようと思い、　また、

「　封建社会による性的統制　」　を出発点にして、

　　　　　　　【　「支配体制」　に統制される　「個」　】　

　　　　　　　についても注意しようと思い始めた、濃密な１０秒間だったのです。

今作の主人公となる、奉公人の茂平と豪商の妻である　おさん　は　予想通りに、間の悪いタイミングが重なったことによる誤解が元で、「不義密通」　の汚名を着せられ、放浪の末の死へと追い込まれていきます。
清廉潔白の身でありながら入水自殺を図る最後の瞬間にきて、茂平は　おさん　に溢れ出る自分の気持ちを抑え切れずに吐露するのです。

　　　　　　　　　そしたら、あれっ？　

何と　おさんはケロッと、いとも簡単に入水の意を翻してしまうではありませんか。
半ば強引な軌道修正にあっけにとられながらも、それでもこのシーンが物語上の転換点であると受け入れて、　おさん　の行動を考察することにしました。

茂平に愛を告白された瞬間から、おさんは自分の　「生」　を生きていくことを決心したのだと思いました。

　　　　「家」　のために、30歳以上も年上の男の後妻となっていたところに、
　　　　「家」　のしがらみとはまったく違う、　おさん　という
　　　　「個」の必要性を欲っされて、彼女は自分の

　　　　　　　　　　　　独立した存在
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を発見したのだと思いました。
　　　　

　「家」というものに支配されて、そして従属していたおさん　としての命は　未練はなかったのでしょうが、
　「個」の　新しい価値を見出した、独立した存在の　おさん　はその命を終えることができなかったのでしょう。

ここにおいて、序盤にこだわった　“晒（さら）された男女の遺体”　に象徴される

　　　　　　　　　【　「支配体制」　に統制される　「個」　】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という関係性が、思い出されてきました。

この場面では　「国」　という単位ではないが、封建社会の市井レベルでの統治単位と言える　「家」　の支配から解放された　「個」　の輝きを見ることができたのです。

　「家」　の呪縛から逃れて　「個」　に目覚めた　おさん　は茂平の気持ちを受け入れ、恐らく初めての　「性愛」　にも目覚めていきます。

　　　　　しかし、

その充実の　「性交」　は幕府の支配概念を、モラルという側面から崩壊しかねない、危険きわまりない　「快楽」　となっていったのです。

　　　　　そして　

「家」　においても　「不義密通」　を許した罪として、　「お家断絶」　という存亡の危機をもたらす、一発触発の最終兵器と化していったのです。

この濃密で危険な二人の　「性愛」　をめぐって、

　　　　　　　「お家安泰」　を目指す豪商である大経師、
　　　　　　　その大経師の後釜に納まりたい有力者、
　　　　　　　スパイとなる大経師の番頭、
　　　　　　　大経師との関係を維持しておきたい　おさん　の実家、

夫々の思惑が交錯する中、この大量殺略兵器とも言える茂平と　おさん　は、最終的には茂平の実家に着弾をしたのです。
しかし、そこにも　「ムラ」　という土着的な人間関係を基盤とする

　　　　　　　　連座制　

という名の支配装置が作動して、この　「性愛」　という劇薬物の排除にかかるのです。

ここまでくると、二人の単なる　「肉欲」　が封建体制に押えつけられた　「個」　や　「自由」　を獲得するためにレジスタンスする　崇高なる　「純愛」　に思えてくるから、とても不思議な感じがしました。

ラスト、二人は結局捕らえられ、序盤にボクが強い印象を受けた　「市中引き回しの行列」　の再現を自らが演じていくことになります。

この物語が開始された当初は、茂平と　おさん　ともにこの　不義密通による「行列」　には否定的な立場を取っておりましたが、物語が進んでラストに至っては、１８０度状況が変わってしまい、茂平と　おさん　が今度は市中引き廻しの馬上の人となっていったのです。

序盤に見た　市中引き回しの「行列」　が形を変えてこのように終盤に再現されていたことに対して、ボクは

　　　　　　　　「映画的　デ・ジャヴュ」　（ボクが勝手に命名）

　　　　　　　　　　　　　　　　を感じて、映画的興奮を得ることができたのです。

それでは　「映画的　デ・ジャヴュ」　（ボクが勝手に命名）　について説明してみることにしましょう。

この表現技法の特徴点は、オープニングとエンディングに　“象徴的なシーン”　を意図的に繰り返し配置してくるところにあります。
物語の始まりと終わりとで生じていった相違点や、逆に変わらずにいる共通点を提示することによって、時間の経過による様々な

　　　　　　　　　　移り変わり　

を視聴者の心に強く訴えることができる、ボクの好きな技法なのです。

しかも、反復して　“象徴的な行為”　を行わせることによって、オープニングで目撃をした、視聴者の記憶を刺激し、呼び覚まして、一種の

　　　　　　　　　　「既視感」　

のような特別な感情を煽りながら、運命的に、そして必然的に発生していった　“時の移り変わり”　を効果的に表現することができる技法であると思っています。

ストーリー上の傾向としては、序盤においての主人公はその　“象徴的な行為”　からは距離を置いているのだが、映画というドラマを経てエンディングに至っては、自らがその　“象徴的な行為”　を演じる立場に転じていたことになるのです。

この　「映画的　デ・ジャヴュ」　（ボクが勝手に命名。....しつこいですね、以下省略。）　が効果的に使われた代表作品として　「ゴッドファーザー」　が真っ先に挙げられるかと思います。
序盤、父親のビトー・コレルオーネの陳情を聞くシーンから始まった　「ゴッドファーザー」　は、様々なドラマを経て、ラストに至っては、マフィアの側面から距離を置いていた三男のマイケルが、父親と同じように、配下の者からの陳情を受けるシーンで帰結をしていました。

オープニングで、父親のビトーが家庭とは隔絶された空間で、陳情を受けるシーンを目撃していた視聴者は、エンディングでのマイケルによる行為に触れた瞬間に、オープニングでのそれを想起することになります。　そして、一種の

　
　　　　　　　　　「既視感」

という特別な感慨に包まれながら、運命的に、そして必然的に発生する

　　　　　　　　　世代の移り変わり　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を認識していったのです。

「ゴッドファーザー」　においての　「映画的　デ・ジャヴュ」　は、マイケルの　“成長”　や　権力の　“継承”　を示す表現として有効に活用されていましたが、今作においては　時のうつろい　によって醸し出された

　　　　　　　　　“無常感”　や　“もののあわれ”　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という正反対の感情を訴えてきたのです。

が、しかし、その演出意図を理解しているつもりでも、今作の　「映画的　デ・ジャヴュ」　の処理には、

　　　　　　　　　残念ながら、

ボクは手放しで評価をすることができませんでした。
今作の　「近松物語」　という題名から、　「市中引き廻しの行列」　が　「映画的　デ・ジャヴュ」　として再現されることをたやすく予測できてしまったところに、そもそもの難しさがあったのではないでしょうか。事前に　ネタバレ　してしまった　「映画的　デ・ジャヴュ」　を結局的にはうまくまとめ上げることが

　　　　　　　　　できなかった。　のかな？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と思ってしまったのです。

このように思ってしまった元凶は、２度目の　「市中引き回しの行列」　において発せられた

　　　　　　　　　１つのセリフ、ただ１点

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に集約されています。

　「お家断絶」となった　「大経師の店」　に、茂平と　おさん　の　「行列」　が通りかかった際に、後片付けをしていた元大経師の使用人が馬上の二人を見て、

　　　　「お家さん　（おさん）　のあんな明るいお顔をみたことがない。

　　　　　茂平さんも晴れ晴れした顔色で、ほんまにこれから死なはるのやろか。」

と蛇足のように発っしたのですが、二人の表情を思い出して、

　　　　　「違うじゃん！。　そんな表情してないじゃん！」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と、ボクは即時反発を起してしまったのです。

この場面こおいて、世間知らずであった　おさん　が　茂平を

　　　　　　　　　気遣える余裕や度量　　を示し、

逆に、茂平は　おさん　に

　　　　　　　　　全てを委ね切った、中性的で退行したかのような表情　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を示していた。

としか思えてならず、局面において、立場が逆転していった

　　　　　　　　　　男の　か弱さ　　と、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　女の　強さ　

を感じ取り、どうしてもその考えを主張し、固執したいと強く思ったのです。

大事な第２回目の　象徴的な行為　における前述のセリフと、ビジュアルから受け取ったボクの思い。

　　　　　　　　　　この不整合はどうしたことか！？　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と途方にくれてしまったのです。

名作の誉れ高き今作に対しては、甚だ勇気のいる発言だが、事前にネタバレしてしまった　「映画的　デ・ジャヴュ」　を、溝口監督は結果的にうまく処理し切れなかった。のかな..........?

と、溝口マニアからの罵声に怯えながら、こそっと、しかも独善的に言い残して、今作のレビューを終えることにします。　　　　（ドキドキ）

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完成！　「ホテル・ルワンダ」

2007年10月24日 22:27

２つの相違する存在が、１つの場所に混在することによって生じる、

　　　　　　　「区別」　　　「差別」　　　「葛藤」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　という　３つの現象にボクの興味は集約されていきました。

序盤、1つの　「区別」　に関するセリフがボクの客観性を奪い去っていきました。　それが

　
　　　　　　Ａ　「フツ族　と　ツチ族　はどう違うんだい？」

　　　　　　Ｂ　「定義では　ツチ族　の方が長身で上品、
　　　　　　　　ベルギ－の入植者が決めた」
　
　　　　　　Ａ　「どうやって？」
　
　　　　　　Ｂ　「鼻の細さや皮膚の色の薄さでね。
　　　　　　　　　鼻の幅を測ったんだ。
　　　　　　　　　ツチ族　に統治させたが、
　　　　　　　　　退却後、権力は　フツ族　へ、
　　　　　　　　　フツ族　は長年の恨みで　ツチ族　に復讐した。」

何と、ルワンダの内線における　フツ族、ツチ族　のおぞましき対立の根源は、植民地を統治することを目的にした

　
　　　　　　　　人為的　な　「区別」

であったことがこのセリフで見えてきたのです。しかも、“鼻の幅”　という脆弱な基準によって

　　　　　　　　捏造された外見上の　「区別」

であった。と、今作は訴えてきました。
この対立関係には、歴史的な、文化的な、血縁的な、地縁的な要因は基本的には介在せず、 1920年頃からベルギーが統治し始めたことによって作られた、　単なる

　
　　　　　　　　　「支配　の　ツール」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　でしかなかったのです。

これは、被支配者層の中に相反する2つのグループを創出し、お互いに反目させることによって、宗主国への　“やいば”　を無力化させる。　そんな、西側諸国が常套としていた　「支配手法」　を取り入れたものだったのです。
この揺るぎない統治構造をルワンダの地に根付かせるために、　ベルギ－人は　「フツ」　「ツチ」　という対立要素を捻出したのです。
そして、彼らが　「ツチ」　を優遇し、「フツ」　を冷遇し、言われ無き　「差別」　と拭い難き　「怨恨」　を人為的に作り、大いに利用したことが、上記のセリフから　うかがい知ることができたのです。

時が移り変わって、1962年。　独立国になった後も、ルワンダは「フツ」　「ツチ」の区別をやめようとはしなかったのです。何故なら、独立後の覇権は、　「ツチ」　の手から離れ、多数派の　「フツ」　の元に移って行ったからなのです。
40年間にわたる　「差別」　がもたらした　「怨念」　は、きっと凄まじいものがあったのでしょう。　「フツ」　は恨みを晴らすために、ベルギー人によって押し付けられていた　「区別」　をそのまま踏襲して、今度は　「ツチ」　を　「差別」　し、　「虐待」　をする席に、ドッカと腰をおろしたようなのです。
それは、身分証明書にしっかりと　「フツ」　「ツチ」　の刻印を押し、その　「区別」　を明確にしていたところからも推察することができます。きっと、必要に応じて　「差別」　を加えるエビデンスにしていたのでしょう。

序盤、今作の鑑賞テーマたる

　　　「区別」　　　「差別」　　　「葛藤」　　　の中の、第１番目に見えてきた

　
　　【　ルワンダにおける
　　　　　　　　　　　　　「ツチ」　「フツ」　の悪意に満ちた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「区別」　】　

にこだわりを持ったわけですが、中盤、　またしてもある1つのシ－ンにとらわれていったのです。　それが　「雨の別離」　のシ－ンでした。

　「フツ」　民兵による　「虐殺」　が横行し、危機的状況に陥ったルワンダから　「外国人」達が避難するシ－ンが展開していきました。
降りしきる雨の中、　「外国人」　達が　ミル・コリン・ホテル　を脱出すべく　大型バスに乗り込むのですが、そこにも様々な　「区別」　、否　「差別」　が生じていたことを今作はしっかりと訴えてきたのです。
　「虐殺」　から逃れる唯一の方法となる大型バスに乗り込めるのは、よりによって　「虐殺」　対象者であるはずもない　「外国人」　だったのです。
いくら哀れであろうとも　「ルワンダ人」　である孤児達は保護されるはずもなく、逆にその孤児達を守っていた　「外国人」　神父は保護され、その神父をアシストした修道女達も、白人は救われ、黒人は置き去りにあうのです。

これは　「奴隷制度」　というおぞましき歴史を持つ、「黒」　だ　「白」　だの封建的な　「差別」　が、この期に及んで再現されてしまったことを示していました。

　　【　ルワンダにおける
　　　　　　　　　　　　　「ツチ」　「フツ」　の悪意に満ちた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「区別」　】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　が行われているその場に、

　　【　全世界で横行する
　　　　　　　　　　　　「白」　「黒」　の否定し難い根深き
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「差別」　】

までもが露呈されてしまったわけなのです。　　何とも、目を覆いたくなるありさまでした。

また、そんな空虚感に輪をかけるようにして、同じ　「黒」　であっても、パスポートというエビデンスを根拠にする、　「ニガー」　なのか　「アフリカン」　なのかの、新たな社会構造が元凶となる　「差別」　をも、今作は提示してきたのです。

イギリス国籍を持つ　「ニガー」　は　「外国人」　として乗車を許され、ルワンダ国籍　「ツチ」の烙印が押された　「アフリカン」　は拒絶される。
人種という先天的な側面では同じであろうとも、国籍という後天的な側面において、新たな　命の　「選別」　がこの地で行われていたのです。

この事態はまさに、人種的には同じであっても　「ツチ」　か　「フツ」　かで　「区別」　をし、極度にエスカレートしていった、ここ、ルワンダの地で行われている　「虐殺」　と、根底では変わらない行為が　国連平和維持軍　の指揮のもと、平然と行われていたのです。

「外国人」　と選定され、　「祝福」　されし者は、「虐殺」　という大洪水から逃れるために　「ノアの箱舟」　たる大型バスに乗り込み、　「ツチ」　は　「虐殺」　の波に飲まれて命を終えていく。　　そんな　神話的に信じがたい　「差別」　が、現代の国際社会でまかり通っていたのです。

こんな、絶望感に覆われたシーンにおいて、より一層深くボクの心をえぐっていったものがあります。　　それが降りしきる　「雨」　の存在でした。
人間という小さき存在が、些細な　「差別」　に腐心している間にも　「雨」　は降り続けていたのです。

　　　「外国人　観光客」　を　濡らし、　　　　「外国人　ジャーナリスト」　を　濡らし、

　　　「外国人　兵士」　を　濡らし、　　　　　　「外国人　修道女」　を　濡らし、

　　　「ルワンダ人　修道女」　も　濡らし、　　　「ルワンダ人　孤児」　も　濡らし、

　　　「ルワンダ人　ホテルスタッフ」　　　　　　をも　濡らしていったのです。

そう。　雨は全ての人の上に降っていたのです。　個々の存在に、そして、個々の命に等しく、雨は降り注いでいたのです。

しかし、そんな自然の摂理に反して、生まれながらの特権階級である宗主国の国民は、雨からも、そして迫りくる危険からも守ってくれる　「ノアの箱舟」　に優先的に乗り込んでいったのです。　そして、あろうことか、　「虐殺」　対象者である永遠の被支配者層を　「砂上の楼閣」に取り残し、その命に見切りをつけていったのです。

序盤に提示した

　　【　ルワンダにおける
　　　　　　　　　　　　「ツチ」　「フツ」　の悪意に満ちた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「区別」　】　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に加え、

　　【　全世界で横行する
　　　　　　　　　　　　　「白」　「黒」　の否定し難い根深き
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「差別」　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　までもが、

　
「ツチ」　の二重に救われない構造を強固に作っており、大きな空虚感にさいなまされました。

序盤、中盤と、夫々に一つの事柄に大いにとらわれることになった今作のレヒュ－ですが、終盤においてもまた、一つのシーンに大いにこだわってしまいました。

それが、川沿いに累々と横たわる虐殺死体を目の当たりにした、今作の主人公である　「ポ－ルの慟哭」　でした。
ホテルに着いて血に汚れたＹシャツを着替え、ネクタイを締め直す。　しかし、いつも締め慣れているはずのネクタイの長さが何故か、合わないのです。

このシークエンスに、平静を装っても深く動揺しているポ－ルの内面がうまく表されていました。

そしてポ－ル自身も、こんな日常的に反復している行為すら満足にできない自分の異変に気づいたことによって、とうとう生身の自分を抑え消えれずに、理性を突き破る感情のうずに身を委ねてしまうのです。

せっかく着替えたＹシャツの前身頃を、ボタンが飛び散るほど強く引き裂いて、魂の叫び声を上げたのです。
ボクはこの局面を目撃して、ポ－ル・ルセサバギナ　が

　　　　　　　「ポ－ル」　　　　　　の　仮面を　脱ぎ捨てて

　　　　　　　「ルセサバギナ」　　の　本質を　見せたのだと思い、

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　強く心を動かされたのです。

ここでボクが言っているポ－ル・ルセサバギナにおける

　
　　　　　　　　「ポ－ル」　　　　　の　側面とは、

Ｙシャツにネクタイを締め、パリッとしたス－ツ姿で高級ホテルの支配人を務める側面であり、才覚という、後天的な要因で手に入れた地位や役割など、社会的な存在を意図しています。　　　また、一方の

　　　　　　　　「ルセサバギナ」　の　側面とは、

「アフリカ」　の地にルセサバギナ家の一員として生まれ、連綿と続く　「生」　を受け継いで次代に伝える、「種の保存」　を究極の目的とした、根源的な存在として捉えたのです。

ポール・ルセサバギナ　という彼の名前に混在する２つの側面を、　

　
　　　　　　　　「ポール」　　　　　　の　後天的、社会的存在　と、

　　　　　　　　「ルセサバギナ」　　の　先天的、根源的存在　とを

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「区別」　をしたのです。

大量虐殺体目撃前の彼は、

　　　
　　　　　　　　「ポール」　という
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　西洋風　の　　　「ファースト・ネーム」　

に準拠するように、元宗主国の西側資本に雇われた特権的立場として　“客観性”　を保っていました。　しかし、大量虐殺を直接的に体験したことによって、

　　
　　　　　　　　「ルセサバギナ」　という
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　アフリカ特有の　「ファミリー・ネーム」　

の彼は、凄まじいまでの　「命」　に対する冒涜を前にして、「命」　を受け継ぎ、維持し、次代に繋いでいくという、　

　　　　　　　　「ルセサバギナ」　の　「使命」　

を遂行できない恐怖にかられ、ただただ、慟哭するしかなかったのです。

この大量の虐殺死体を目の当たりにして慟哭する　ポール・ルセサバギナ　のありさまは、ホテル支配人としての

　
　　　　　　　　　　「ポール」　　　　　　の　「役割」　

など遂行できずに、一個の　「命」　として恐怖におののく　「ルセサバギナ」　のむき出しで無防備な姿であったのです。

　
　　　　　　　　　　「ポール」　　　　　の　外観的な　側面から

　　　　　　　　　　「ルセサバギナ」　の　生々しい　側面に

移行するためには、Ｙシャツやネクタイという　「ポール」　の　“よろい”　を脱ぎ捨てる必要があったのでしょう。

　　　　　　　　　あの瞬間の　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「ルセサバギナ」　による　　「慟哭」　と　

　
　　　　　　　　　その直前の
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「ポール」　　　　　　による　　「脱ぎ捨てる」

という２つの行動は、完全無欠にシンクロしたものだったのです。　それは、ポール・ルセサバギナ　の実像を捉えた、非常に映画的な瞬間だったのです。　ボクはこのシークエンスに大きな映画的興奮を感じ、個人的に深い満足感を得ることができました。　はぁ～　めでたし　めでたし。

　　　【　ルワンダにおける
　　　　　　　　　　　　　　「ツチ」　「フツ」　の悪意に満ちた
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「区別」　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　にショックを受け、

　　　【　全世界で横行する
　　　　　　　　　　　　　　「白」　「黒」　の否定し難い根深き
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「差別」　】　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に途方に暮れた後に、

そんな社会的な問題とは別次元の、ポール・ルセサバギナ　という一個人に内在する、

　　　【　「西洋」　と　「アフリカ」　、　そして
　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「先天的使命」　と　「後天的役割」
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　のせめぎ合い　】　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に、強く心を動かされたのです。

ルワンダで、　全世界で、　そして　一人のアフリカ人の中で、
　　　　　　　　　　　　　　　２つの相違する要素が併存する　ことによって生じる

　　　　　　　　　　　　「葛藤」　　　　　　「区別」　　　　　　「差別」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　というものを深く考えさせられた、今作の鑑賞だったのです。

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完成！　「ALWAYS　三丁目の夕日」

2007年09月15日 08:27

今作の鑑賞ポイントを　

　　　　【　「テレビ」　の　家庭進出　】　と

　　　　【　「東京タワー」　の　完成　】　という

昭和３０年代を象徴する現象としました。

この２つの動きは日本社会が発展し、豊かになっていくことへのシンボルではあるのですが、ボクはこの２つの現象が集約する、１つの社会学的な結果にこだわることにしました。この説明は後で行うことにします。

今作は、しょっぱなに昭和30年代の街を模型飛行機が飛翔していくＣＧを提示してきたのですが、この映像からして　「貧しかったが、夢のある時代であった」　という演出意図が見え透いてしまい、早速、拒否反応を起こしてしまったのです。

しかし、そんな矢先の　「建設中の東京タワー」　や　「現役バリバリの都電」　の映像には、「おっと、いーじゃん」　と早くも軌道修正の兆し。
しかも、またまた、その直後に提示された　「天井にへばり付いたヤモリが羽虫を捕食する」　映像が、吉岡秀隆演じるところの　「文学」　の、鬱屈している心情を雄弁に語っており、大きな映画的興奮を得ることができました。

おもしろいことに、冒頭の６分で今作におけるボクの印象は、このように目まぐるしく変化していったのです。そして、それにともなって早くも冒頭の６分にして、今作をレビューする基本姿勢が決定されたのです。

「模型飛行機、飛翔！　」　
のような表層的な印象しか残せない映像に対しては毅然と　

　　　　　　　「ＮＯ！」。

「建設中の東京タワー」
のような、時代性を際立たせた冷静なる演出には　　　　　

　　　　　　　「ＯＫ」。

「ヤモリ捕食」
にみる、独自の視点からの深層部にスポットを当てる映像には、ブートキャンプのビリー隊長のごとく
　
　　　　　　　「ＶＩＣＴＯＲＹ！！」。

で対応をしようと思ったのでした。

序盤は、冷静に再現していた「蒸気機関車」や「上野駅」の描写は　「ＯＫ」。
「鈴木オート」の大激怒におけるお遊びは　「ＮＯ！」。
淳之介少年が描いた空想科学小説へのワープは「ＶＩＣＴＯＲＹ　！！」
でした。

中盤以降になってやっと、ボクがこだわりを持った２つの現象が展開していきます。

「鈴木オート」　を舞台とした　【　「テレビ」　の家庭進出　】　のお祭り騒ぎはやり過ぎだとしても、昭和30年代の人々にとっての

　　　　　“テレビ様”　降臨

という事態は、戦後初めて訪れた　「人類の進化」　ほどの衝撃的な出来事であったのだろうと推測することができます。
なぜならテレビというものは、雲の上の存在であった「映像情報」を茶の間に引き連れて来た最初の利器であったわけで、この偉業によって、現代にみる　

　　　　　「情報化社会」　を　始動させた

巨大な存在となっていくからなのです。

その神々しさは　「２００１年宇宙の旅」　の類人猿における　「モノリス」　のように、昭和３０年代の人にとっては、２１世紀人に進化するための崇めるべき存在であったのです。

そんな　“テレビ様”　がもたらした驚きや喜びを表現するために、監督が繰り出した幾多の　「ＮＯ！」　の洪水にうんざりした後に　「ＶＩＣＴＯＲＹ　！！」　なカットを見つけることができました。

それは、皆でプロレスを鑑賞しているうちに、その小さな画面が突如として映画のような大画面となるカット。

この処理は、「映像情報」　が家庭にやって来たことの強烈なインパクトの直感的なビジュアル表現であることは一目瞭然なのですが、巨大な画面に即応し、一喜一憂する彼らの姿を見ていると、これ以降、テレビの持つ巨大な影響力に踊らされることになる、

　　　　　　我々、人類の愚かさ

を描いているように思えてなりませんでした。

一方的に提供される　「映像情報」　に釘付けにされ、独占され、操作され、最後には支配されていく未来を予見させる映像だったのです。

しかし、この　「映像情報」　にたやすく接触できるようになったことが、現代に見る　「情報化社会」　を始動させ、急激に拡大させていったのだと思うのですが、この　「情報化社会」　の拡充こそが、

　　　　“効率性”　や　“合理性”　

という概念を様々な局面にもたらし、昭和４３年にＧＮＰ世界第２位の物質的豊かさを、手に入れる原動力になったのだろうと思い、その効能についても思いを巡らせたのです。

が、しかし、結局は、これらの概念が幅をきかせ過ぎ、偏重されてしまったことによって、周知のとおり

　　　　　熾烈　な　「競争社会」　

をも形成してしまったわけで、「三丁目」　が美徳としていた　“人情”　とか　“思いやり”　とか言うものは、他者を蹴り落とし　“勝ち組”　となる、この　「競争社会」　では時代遅れなものとして、顧みられなくなってしまったのです。

テレビの登場を喜び勇んだ　「三丁目」　が、そのテレビに格納されていた　“効率性”　“合理性”　というウィルスによって滅亡の道を静かに、しかも確実に突き進んでいってしまったことは、何とも、皮肉な話しではないでしょうか。

テレビの弊害についてもう一つ書いてしまうと、江戸時代の寺子屋から始まって、国民学校を経て、戦後民主主義教育の成果によって文盲率が驚異的に低かった日本社会ではありますが、今後、無料で大量提供される娯楽としてのテレビが読書率を下げ、低俗番組による悪影響をとりざたされて、

　　　　「一億総白痴化」　の　元凶

と名指しされていくのです。

この流れは　「ＩＴ社会」　の申し子であるパソコン、そしてインターネットの台頭で、一層の活字離れや識字率の低下へと繋がっていったのです。

話しを本題に戻しますと、プロレスの最中、突如として登場したあの大画面は、テレビが与えた当時の人々への巨大なインパクトをあらわすと同時に、「競争社会」　や　「一億総白恥化」　という将来的に人類が受けることになる

　　　　　甚大なる　被害

を表現したと感じたのです。

製作者のこのシニカルな目線を評価し　「ＶＩＣＴＯＲＹ　！！」　との声を上げたのでした。

母を訪ねて三千里や、実父による引き離し、初の帰郷など、お涙頂戴的な　「ＮＯ　！」　の数々を経てのラストシーン。
各々の人間が、各々の場所で、各々の事情を抱えながら、１点を見やる、この終息に　「ＶＩＣＴＯＲＹ　！！」　の称号を与えることにしました。

彼らが見ていた一点。それが、夕日に映える　【　完成した　「東京タワー」　】。

「東京タワー」　は夢多き時代の象徴となる建物であり、この　【　「東京タワー」　の完成　】　という出来事は、日本がさらに、夢の実現に近づいたことを示し、今後、一層の経済成長が彼らを待っていてくれるという希望の持てるカットだったのです。

今作はこのように前向きな気持ちと情緒的な余韻を含みながら終わりを告げていきました。

が、しかし、【　「テレビ」の家庭進出　】　を皮切りに　「競争社会」　や　「一億総白痴化」　という話題を提起してきた者としては、このラストシーンには複雑な気持ちをいだかざるを得なかったのです。

それは、「東京タワー」　の正式名称を思い起こせば理解して頂けるかと思います。

「東京タワー」　の本名とは.....,

　　　　　　そう。　「日本電波塔」　......。

俗称　「東京タワー」　と言うこのしろものは、その名の通り、本来はテレビ電波を送信するために建設された建造物だったのです。

そんな　「東京タワー」　の完成が意味するものとは、テレビという媒体が確実に各家庭に侵入することができるように仕組んだ、インフラの構築に他ならなかったのです。
彼は、　「日本電波塔」　の本性をひた隠しにし、「東京タワー」　という猫を被って被支配者層の懐に潜入し、【　「テレビ」　の家庭進出　】　をシステム的にバックアップするという任務を粛々と実行していったのです。
まさに　「Good Job !!」　だったわけです。

テレビは　「日本電波塔」　の任務遂行のお陰で、首都・東京を傘下に収め、これ以降、電機メーカーと結託をしてテレビ受像機のコストダウンや、カラー化などによって、いよいよ、深く家庭に割って入り、その影響力を増大させていくのです。

紋切り型の言い方ではありますが、

　　　　【　「テレビ」　の　家庭進出　】　と

　　　　【　「日本電波塔」　の　完成　】　　による

　　　　　　　　　　　　　　　　　「情報化社会」　の　目覚め

　　　　　　　　　↓

　　　　副作用　「競争社会」　の　発生　　　

　　　　　　　　　↓

　　　　豊かな人間関係　の　消滅

という方向性によって　「三丁目」　を内部から崩壊させ、　「１億総白痴化」　の負の力によって、日本社会の軽薄化が促進されていった、そんな図式を認識することができると思うのです。

そのことを踏まえると、今作のラストシーンは、主人公達と我々視聴者に、「東京タワー」　で希望にあふれた未来を予見させるとともに、裏の素顔である　「日本電波塔」　の側面によって主人公達の古き良き社会が壊れていく萌芽をも同時に目撃させていたのです。

まとめますと、今作は昭和３０年代の人情と　「時代の夢」　を描いときながら、その　「夢」　が引き連れる副作用が元凶となって、そもそもの美徳であった　「人情」　そのものが崩壊し始める。そんな皮肉な瞬間を描いた映画、であったとボクは受け取りました。

また、今作のレビューの冒頭で提起した　【　「テレビ」の家庭進出　】　と　【　「東京タワー」　の完成　】　が集約していく１つの社会学的な結末とは、今まで述べてきた通り、テレビという媒体が強固になることによって成される、古いコミュニティの解体と、「人情」　というコミュケーション様式の終焉を意味していたのです。

今は平成１９年。　“テレビ様”　も　YOU TUBE　や　MIXI　を初めとするインターネット攻勢によって、その影響度を急減。地デジやワンセグという巻き返し策があげられてはいますが、しかしこのシステムの更新によって333ｍしかない「日本電波塔」はその使命を終えて、より高さを有する　「新・日本電波塔」たる　「新・東京タワー」の計画が浮上。これによって「東京タワー」は誕生５０年にして初めて、純粋に
「東京タワー」　の側面として存在していくことができるのです。

今作は昭和３０年代を回顧することで、その時代性を認識することができたわけです。もしかして、現代の、この時代を回顧する映画が将来的に製作されるようなことになれば、この今という時が、「古き良き平成１０年代」　の最後の時代であった。ということになるのかな？　と、思いつつ、今作の鑑賞を終えたのでした。

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完成！「フレンチ・コネクション」

2007年07月15日 03:07

序盤から、映画的興奮を見つけられないでいたボクの最大の関心事は

　　　【　①　今作における　「アカデミー作品賞」　受賞の理由　】

　　【　②　“伝説の”　カーチェイスが今作に及ぼした貢献度　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の２点に、いやがおう上にも集中していきました。

で、観終わったボクのストレートな感想は

　　【ラスト１分３０秒までは実に　“リアリズム”　を追求した映画　】

というものでした。この説明は終盤に譲るとして、

ウィリアム・フリードキン監督は、今作において非常に珍しい手法を取り入れたようなのです。
その手法とは、役者の演技をつけた後に初めてカメラマンを現場入りをさせ、監督と役者が作り上げた　　“現実”　　を初見の状況でカメラマンに捉えさせたようなのです。
演出部と役者によって再現された　“事実”　を撮影部が研ぎ澄ませた感性で探し出すという緊張感を導入したようなのです。
今作はこのような製作者サイドのドキュメンタリー性や緊迫感を孕んだ映画ではあったようなのです。

しかし、そんな

　　　　手法的　な　崇高さ　とは　裏腹　に、

序盤から、待機状態が続いたボクではあったのですが、中盤、
何の前触れもなく非常に興味深いシーンが展開してくれたのです。
それは、尾行対象者が豪華なフルコースを食している最中、屋外のポパイも厳寒に震えながら、立ちながらのピザとコヒーの簡単な食事をすませるシーン。
同一カットで犯罪者がぬくぬくと豪華な食事を楽しみ、その犯罪者を追う刑事が味気ない食事を流し込む姿が提示されていたのです。
そう言えば、この映画のファーストシーンで登場するマルセイユの刑事も、尾行のさなかでピザを立食しているカットでしたっけ、しかも、その刑事が射殺されるシーンはバケットを買っての帰宅時であり、しかも射撃をした殺し屋はそのバケットを摘んで口にするではありませんか！　
生きていくために食べることとなり、食べることをするために、一方は犯罪者を追い詰め、一方はその人間を殺し、命を繋いでいくのだ。
一方は違法行為を行うことで法外な利益を得て、ランクの高い食事にありつき、それらを検挙する刑事は仕事のために最低の食事を喉に流し込む。
こんな関係が提示されていたことに、

　　　ついつい、うれしがって　しまったのです。

しかしこの

　　　 【　①　今作における　「アカデミー作品賞」　受賞の理由　】

に成りうると思われた側面は、犯罪者が愛妻家で美食家の紳士である一方で、刑事が独善的で熾烈な面を持つがさつな男であった。という表面上の差異に留まってしまうのです。残念です。

中盤以降に繰り広げられる

　　 【　②　“伝説の”　カーチェイスが今作に及ぼした貢献度　】

は予測どおり、非常に高かったことを実感しました。
　“張り込み”　、　“尾行”　という映画的には全く地味な捜査側面を見せられ、

　　　 【　①　今作における　「アカデミー作品賞」　受賞の理由　】

のしっぽも捕まえ損ねた矢先に、この　「　“伝説”　のカーチェイス」　が始まってくれたわけなのです。
まさにグッド・タイミング。　否、我慢の限界だったのです。
今作は語り口が巧みなわけではなく、展開がスピーディでもないので、製作者サイドの手法的な斬新さに永らく付き合わせられてしまった、鑑賞者の鬱憤（うっぷん）が爆発するギリギリのタイミングで、ガス抜きの

　　　　デトックス　の　役割

として、この感情の発露は行われたのでした。

で、その「　“伝説”　のカーチェイス　」を観終わった直後のボクの印象というものは、

「まるで、今作の主人公であるところのポパイというキャラクターそのものじゃない！？」　だったのです。

執念深く、タフで、法規を無視してまでも自分の目的の為に、全てをひれ伏させる。
そんな強引さがこのカーチェイスにもあったのです。
スマートなスピード感や、ともすると流麗さを標榜する昨今のカーチェイスにはありようもない

　　　無作法で、無遠慮、不器用、にして　不躾な

カーチェイスであったのです。
それはまるで、ポパイというタフで無軌道な弾丸が、犯人を射止めるために時速130ｋｍものスピードで車線無視、信号無視の社会不適合者の強引さで、市民生活を脅かしながら疾走していく。そんな感覚に囚われてしまったのです。
そして　「　自動車　ＶＳ　鉄道　」　という異種格闘技の趣も興味深く、
高いポテンシャルを持ちながらも、

　　　“他車”　による妨害　や　“交通法規”

によってその能力を抑え込まれてしまう　「自動車」　の置かれている状況が、
高いポテンシャルを持ちながら、

　　　“他者”　との軋轢　や　“捜査規制”

によって、その能力を抑え込まれている　「ポパイ」　のありように、全くをもって一致していたことに心を躍らせてしまったのです。
そして、他の障害物など無く、スムースに先行していく　「鉄道」　と、事件に対して警察よりも先行していく　「犯罪者」　の関係性にもまた唸ってしまったのです。

　　　[　自動車　→　ポパイ　]　　[　鉄道　→　犯罪者　]

の暗喩をとっても喜ばしく思ったのでした。

この　「　“伝説の”　カーチェイス」　はポパイのキャラクターコンセプトをカーチェイスという現象に移植し、しかもポパイを取り巻く閉塞状況や苛立ちまでをも読み取ることができる、そんな大きな度量を持っていたのです。

素晴らしい表層上の疾走感とともに、大いなる想像力をかきたてさせる深層。この２つの要素を持ち合わせていたところに、ボクの琴線が大いに共鳴したのです。
しかも、映画世界におけるポパイの鬱憤とその鬱憤を突きつけられるボクたち鑑賞者自体の鬱憤さえも、華々しく爆発させるには最適なタイミングで、この　「　“伝説の” 　カーチェイス」　が展開してくれていたのです。
このように、何層にも用意された映画的興奮を前にして、ボクは語り告がれた　“伝説”　たるゆえんを納得した次第なのでした。

鑑賞し終わった直後、それまで謎としていた

　　　【　①　今作における　「アカデミー作品賞」　受賞の理由　】

がよくわかりました。リアリティを追求した語り口から一転して、前衛アングラ劇を彷彿とさせるような不条理極まりない、あのラストを用意した製作者サイドの

　　　　思惟的　勝利

　　　　　　　　　　　　　　　　　　であった。と、理解したのです。

序盤から　“尾行”　“張り込み”　という、リアリズムを追求するが故の退屈さをこらえ、待ちに待った　「　“伝説”　のカーチェイス」　による感情の大きな開放を経て、戦争　（否、捜査）　に没頭のあまりに、その独善的無軌道さが臨界点を超え、しかも、捜査員を誤まって射殺してしまったことを引き金として、精神のバランスを失い

　　　　狂気の世界　に　突入していく、　ポパイ。

そんな姿にボクは大きな衝撃を覚えたのです。
ウィリアム・フリードキン監督の作品歴に目を向けると、今作は１９７１年の段階で、彼の次回作となる１９７３年「エクソシスト」で一大ムーブメントを引き起こした、オカルト的で不条理な　 “恐怖” 　を予見させるラストシーンになっていたのです。

　　【ラスト１分３０秒までは実に　“リアリズム”　を追求した映画　】

であったのが、

　　　【　ラスト　１分３０秒　】

の効力によって、ケレンミたっぷりなホラー映画に変貌していったのです。さぞかし、当時の観客は驚きと共に新鮮な感覚に包まれたことでしょう。

しかし、【　ラスト　１分３０秒　】　において最も興味を引かれたことは、戦争　（否、捜査）　に精神バランスを失い、狂気の人となるポパイに、今作が公開された

　　　１９７１年当時　の　社会問題

が色濃く反映されていたことでした。
ドロ沼の一途を辿ったベトナム戦争。狂気の戦場によって深い心の傷を負った、

　　　心的外傷後ストレス障害　（PTSD）

に苛まされたアメリカ兵が、イラク戦争の比にならないくらい大量に発生した。と、断言をします。
国家が抱えるそんな暗部を、直接的に　“軍隊”　という組織ではなく、もちろん、“戦争”　という原因でもなく、間接的に　「警察」　・　「捜査」　というものに託して、同時進行中のベトナム問題を告発していたのだ。と、思えたのでした。

その点ではベトナム戦争で精神を病み、狂気の世界に引きずり込まれる人間を描いた１９７８年の　「ディアハンター」　や１９７９年の　「地獄の黙示録」　なんかよりもずっと早く、

　　　　　極限状態における　“精神崩壊の悲劇”

を扱っていたと言えるのではないでしょうか。

今作のラスト・シーンは７０年代中盤にウィリアム・フリードキン監督本人が火付け役となった　「オカルト映画」　ブームを予見させ、サイゴン陥落後、しかも７０年代の終わりに近づいて、やっと、扱われることになった　「ベトナム戦争による精神崩壊」　をも、既に同時進行的に取り入れていたのです。そのような観点から、今作のラストシーンこそは、

　　　　映画史　に　記憶すべき

　“アカデミック”　なラストシーンであったと感じたのです。

　　　 【　①　今作における　「アカデミー作品賞」　受賞の理由　】

　　　
は、　【　ラスト　１分３０秒　】　の中に、７０年代という１０年間の映画トレンドを、７１年の公開時点において、既に、集約させていたことにあった。と、考えます。

この１０年先を見事に捉えた　“先見性”　こそが最大の受賞の理由であった。　と、ボクは

　　　　独善的　に　断言

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　させて頂きます。

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完成！　「酔いどれ天使」

2007年06月24日 16:46

今作の鑑賞ポイントとして、以下の２点に注目をしました。

　　　【　①　志村喬　と　三船敏郎　の　キャラクター付け　】

　　　【　②　「ドブ沼」　の　存在意味　】

序盤では　

　　　　　【　①　志村喬　と　三船敏郎　の　キャラクター付け　】

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に興味を覚えました。

カッコよかったのですよ。　　誰がって？
志村喬がとってもカッコよかったのです。

今作を鑑賞して、志村喬がギラギラしていることにとても大きな驚きを感じたのでした。実によく怒鳴って、よくケンカをする。まさに

　　　　　　「現役」バリバリ

のお姿を拝見することができるのです。

一方の三船敏郎も役者人生の中でこれが一番のはまり役だ！。と断言をしてしまうほどに素晴らしく、危険な香りを発散させて強烈な存在感を突きつけてくるのです。
往年の、ヒーローとしての安定感ではなく、アウトローとしての凄みにボクは魅了されてしまいました。

話を志村喬に戻します。
彼は永い間、ご隠居や、院長先生、ベテラン刑事、老侍、はたまた博士　という老成した役柄で、

　　　　　　「善」　や　「知」、「経験」　と　「人望」

というキーワードの上に確固たる世界を構築し、たとえ悪であっても、社会的地位の高い役どころを演じてきました。しかしそんな既存概念に反して、今作における志村喬演じる真田医師は、貧乏でアルコール中毒　（身を持ち崩した医者はあまねくアル中　になる運命なのでしょうか？　西部劇の金字塔「駅馬車」にもブーンというアル中医師がいましたっけ）　
いつもガミガミとやかましいカミナリ親父であったのです。
慣れ親しんだ「老成」のキャラクターであれば、例えば、攻撃的な言葉を浴びさせられた時には、穏やかな微笑みで返すか、腹黒い策略で陥いれるかになるのでしょうが、今作では、売られた喧嘩にはストレートに口汚く罵り返す、という

　　　　　　　「即時・対等」　反応

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を見せてくれるのです。

そのコミュニケショーン様式がそれまでの志村喬の既成概念を打ち破るものだったので、大いに驚き、そして

　　　　　　　　喜んでしまった

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　わけなのです。

既成概念を覆すと言ったら、志村喬と三船敏郎の関係性も、また然り。二人の関係となると、黒澤明監督の次回作となる「野良犬」で決定づけられた「師弟」というラインが印象深いのですが、今作はそんな上下関係など無く、１対１の対等な人間同士が、怒鳴りあい、なじり合い、ドツキ合いを経て、

　　　　　　　　魂　と　魂　の　ぶつかり合い　が

成されていることに、今までにない新鮮味を感じたのです。
黒澤作品において、今後、様々な関係性を築いていく二人ですが、最初の一歩が、こんなにも、なりふりかまわない体当たりの演技をぶつけ合っていたことに、大いに好感を持った次第でした。

しかし、中盤以降、ボクの興味の対象はもっぱら

　　　　　　【　②　「ドブ沼」　の　存在意味　】　
　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　の１点に集約されていたのです。

　「ドブ沼」　とはこの街にある、不衛生極まりない下水溜りのことで、今作の訴求点をヴィジュアル化した重要な場所であると思い、ボクが勝手に固有名詞化したものです。

その　「ドブ沼」　に、三船敏郎演じる新興ヤクザの松永が、むなしく佇むシーンが用意されていたのですが、彼の対岸で大量のゴミが　「ドブ沼」　に捨てられる映像が挿入されていたのです。
このカットは５秒ほどのものでしかないのですが、今作を読み進めていく上でのボクの大きな推進力となってくれました。
なぜならこの映像によって、この　「ドブ沼」　が市民生活や消費活動で生じる　「ゴミ」　や　「カス」　を日常的に捨てる遺棄場所であることを理解し、

　　　　　　　　「ドブ沼」　と　「遺棄」　の　関係性

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に気づくことができたからなのです。

そんな象徴的な場所に、結核を病み、女に厄介払いされ、兄貴分の岡田に利権を脅かされて四面楚歌の松永をわざわざ配置しているところから、松永の縄張りであるこの南新町マーケットという社会が、こんなにも凋落してしまった松永を今後、「見捨てる」方向に動くことを予感させていたのです。
　
終戦直後の　「裏の力」　による、支配的で強圧的な秩序の中で経済活動を営み、ささやかな利潤を得る商店主にとって、こんな有様の松永は牙を持たない狼であり、今度は、より強力な　「裏の力」　に成りうる岡田になびき、ひれ伏していくであろうとの予感に満ちたシーンだったのです。

そう言えば松永がこの　「負」　の場所である　「ドブ沼」に、黒澤監督によって佇まさせられたのは、今回で２回目であったと記憶しています。
１回目は彼の脅威や威力を削ぐキッカケとなる兄貴分の岡田との再開の場。商店からせしめた「花」という特権を不用意に　「ドブ沼」　に捨てる行為から彼の劇的な凋落が始まったことを考えると、
　

　　　　　　　　 「ドブ沼」　と　「遺棄」　という　関係　

がこの１回目の時点で実は、提示されていたのです。
そして２回目の配置が松永の敗北を印象付けるこのシーンでの活用となるのです。しかも不用意に　「花」　を捨てるという曖昧な行為ではなく、リヤカーで

　　　　　　　　 明確　な　「捨てる」　という　意志

を持って　「ドブ沼に」　投入されたものであることを考えると、１回目で暗示された権力の喪失どころの程度ではなく、松永がこの社会から遺棄・抹消される、ひいては彼の存在に関わる大きな問題となることを強く予感させていたのです。

そしてボクが主張しているようにこの　「ドブ沼」　が　「遺棄」　という行為の象徴的な場所であるとして捉えると　「ドブ沼」　のそのキワに位置する真田医師の診療所は、文字通り

　　　　　　　　　 “ミズギワ”　で　“セトギワ”

の再生施設という意味付けとしては、非常にわかりやすい設定であったことに気づきました。

終盤、結核に倒れた松永は　「裏の力」　の後ろ盾を失い、保持していた利権を全て岡田に奪われてしまいます。
日常的にせしめていた　「花」　にも等価交換という経済原理がはたらいて、30円という価格の支払いを要求されたことにより、松永の特権的地位が消滅したことを表現していました。
この30円という重みは松永が　「裏社会」　からも、そして南新町マーケットという　「市民社会」　からも　

　　　　　　　「裏の力」　の　残り　「カス」　

　　　　　　　として捨て去られたことを端的に示していたのです。

それにしても松永の凋落ぶりは凄まじく、黒澤明という　「羅生門」　で墨汁の豪雨を延々と降らし続け、　「七人の侍」　で泥沼の中での決闘シーンを撮り続ける、尋常で無い、偏執狂的なパワーを持つこの人は、今作においては、あんなにもギラギラと光っていた松永をこんなにもボロボロになるまでに徹底的に貶めていくのです。
そして焦燥し切った松永のメークも黒澤監督らしい、偏執狂的な徹底ぶりが発揮されており、ここでも思わず苦笑いが出そうになりました。
この手法は晩年の　「乱」　における一文字秀虎のこれ見よがしなメークを想起させ、初期と晩年において表現上の嗜好が連鎖していたことを興味深く思ったのでした。

話題を　「ドブ沼」　に戻しましょう。今作のクライマックスである松永と岡田との死闘は

　　　　　　「遺棄」　を　象徴し　「滅び」　を　連想させる

「ドブ沼」　において行われたのです。
と言うのは嘘で、実際には岡田の情婦のアパートメントで展開されたのですが、僕の脳内で変換された事実としては、やはり　「ドブ沼」　においてこの決闘は行われていたのでした。
何故、このように認識をしたかと言うと、決闘の最中に改装用のペンキが床にぶちまかられるのですが、その様相が　「けがれ」　や　「遺棄」　という共通側面において、即席の　「ドブ沼」　がアパートメントの廊下に出現したと思えてしまったからなのです。
それによって、二人の決闘はこの急ごしらえの　「ドブ沼」　の上で行われることになった、と意固地なまでに強く認識してしまったのです。
しかも、その即席　「ドブ沼」　の生成原因となるペンキ缶を投げつけ、蹴つまづき、派手にぶちまけるのは他ではない、
松永本人によるものだったのです。生死を分かつこの局面において、自ら

　　　　　　「遺棄」　を　象徴し、「滅び」　を　連想させる

　「ドブ沼」　を再現してしまうなんて、松永のこの決闘の結末を予感させるには充分な舞台設定となっていたのです。
本当の　「ドブ沼」　でのように足をとられながらの壮絶な戦いの末、松永は予見通り自分の命を　「遺棄」　してしまったのです。

最大の見せ場は　即席の　「ドブ沼」　という場所で展開させてきた黒澤監督ですが、今作のラスト・シーンこそは本当の「ドブ沼」　を舞台に選んできたのです。
ボクは松永の記憶を、　「遺棄」　を意味するこの　「ドブ沼」　に沈めることなどできようもなく、逆に、鮮烈な記憶として蘇らされてしまったのです。
何故なら、黒澤は　“セトギワ”　の再生施設で健康を取り戻した女学生を、よりによってこのラストシーンに配置してきたからで、これによって　「病→生」　というベクトルを持つ女学生とは極北の方向性を突っ走って行った松永の存在を強く再認識させられてしまったからなのです。

　　　　　【　居ない　ことによる　「存在感」　】

を　「生きる」　より遡ること４年。今作において、若き黒澤はしっかりと予行練習を行っていたのでした。

三船が、そして志村が、あんなにもギラギラとした魅力を持っていたなんて、そしてそれをこの１作で封印させられてしまっていたなんて。
そんな60年前の事実を、ボクは恨めしくも鮮烈に覚えておきたいと思ったのでした。

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完成！　「チャーリーとチョコレート工場」

2007年04月29日 10:54

鮮やかな色とユニークな形状に溢れた楽しい映画でした。
しかし、それだけでは終わらない、実に奥深い映画であったと思いました。
その説明はおいおい行うとして、　今作では以下の３点に強く興味を引かれました。

　　[ ① チョコレート工場　と　チャーリーの家　の　配置と形状 ]

　　[ ② 歓迎の人形劇　の　大炎上 ]

　　[ ③ チャーリー　の　「ＤＯ　ＮＯＴ」　の　姿勢 ]

これらの側面に注目してレビューを進めたいと思います。　　序盤では

　　　[ ① チョコレート工場　と　チャーリーの家　の　配置と形状 ] 　

にまず興味を持ちました。
緩やかな丘のテッペンに巨大なチョコレート工場が鎮座ましまして、その丘を一気に降り切ったところにチャーリーの家がポツンとあるのです。
チョコレート工場の煙突が尖塔にも思えて、まるでイスラム寺院たる “モスク” のような威厳を放つ一方で、貧乏人チャーリーの家は水平と垂直が全て狂った “究極のあばら家” として表現されており、そんな漫画的な対比に何故かしら興味を覚えたのです。
そう言えば、どこかでこんな光景見たような気がするのですが........。　　そうそう、「東京ディズニーランド」　ででした。

　　　　　　　高く縦に　そびえる　シンボル　が

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「シンデレラ城」　で、

　　　　　　　デフォルメ　された　チャーリーの家　が

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「トゥーン・タウン」

になぞらえたのです。チャーリーの家は非常に貧しいが、まるで「トゥーン・タウン」のような　“遊び心”　に満ちた見え方をしているため、悲壮感が漂っていないのが大きな救いとなっています。
そして、両家の爺さん、婆さん４人が勢揃いする大きなベッドの存在も、貧しいながらも気持ちを寄せ合っている家族がそこに暮らしていることを端的に表現していました。
この超近代的で立派な「シンデレラ城」と、貧しいながらも強い絆で結ばれた「トゥーン・タウン」の対比がどのようにこの映画に関わってくるのかを楽しみながら鑑賞をしたのでした。

今作で最も評価したいと思ったシークエンスが、工場主であるウィリー・ウォンカが登場する際に発生した

　　　　　　　　[ ② 歓迎の人形劇　の　大炎上 ]

でした。５組の　“幸運な”　工場見学者をお迎えするカラクリ人形による歌と踊りが展開されるのですが、演出に使われた花火が出火元となって、可愛らしく歌い踊っていた人形たちが、次々と醜く焼き爛れていく様が展開されていったのです。
歓迎の微笑みをたたえた人形の顔が惨たらしく火で溶ける阿鼻叫喚図には、ただただ、圧倒され、渾身の拍手を送りたいと思ってしまいました。何故なら、そこには「楽しさ」とは表裏一体にある　「不幸」　という忌避すべきものがクローズアップされており、「光」　あるところに常に「影」　が出来るように、「陽」　につきまとう　「陰」　の存在が提示されていたことに心を躍らせ、

　　　　　　　　笑顔　の　すぐ隣　にある　グロテスク　な側面

に対して大きな映画的興奮を感じてしまったからなのです。
この楽しげな表層を持つ映画の裏にはどんなグロテスクなものが隠されているのであろうか？そんな謎を追いかけることを楽しみに、この映画を観続けたのでした。

しかし、そんな２項目の行方を楽しんでいたところに、大人げなくも　

　　　　　　　　[ ③ チャーリー　の　「ＤＯ　ＮＯＴ」　の　姿勢 ]

には苛立ちを覚えてしまったのです。
何故なら、工場を訪れてからのチャーリーは呆れるくらいに何もしないで、傍観者の立場を貫き通し、しかもそんな状態でありながら予測通りにチャーリーが特別賞を獲得してしまうからなのです。
自らは何ら努力することなく、ライバル達の自滅という形で賞にありつく有様に、この映画の大きな鑑賞目的としていた　“特別賞の受賞”　というプロセスがないがしろにされたようで大きな不満を感じてしまったのです。チャーリーは家政婦ならぬ、　（ただ）　見ていた　（だけ）　だったのですから。
他の子供達が　「DO」　（行う）　という積極性を発揮する中、チャーリーは率先してウィリー・ウォンカに挨拶をするワケでもなく、様々な局面において自己主張ができるはずもなく、ただ、流れに追随しているだけに見えてしまったのです。
しかし、ご都合のよろしいことに賞獲りレースのライバル達が、常軌を逸した身勝手さを発揮して賞獲りレースから勝手に脱落していってくれたのです。
そんなトホホな展開の中、チャーリーは相変わらずの非積極的な

　　　　　　　　「DO NOT」　の　ベクトル

で皮肉にも生き残っているだけだったのです。
ゴールデンチケットを獲得するために、チャーリーの極貧家族の心通った涙ぐましい努力とチャーリーの強い願いにほだされて、彼と彼の家族の味方についた観客の気持ちをないがしろにする展開に終盤まで疑問を持ってしまったのでした。

何はともあれ、チャーリーが特別賞を受賞するわけですが、特別賞獲得　→　工場の所有　→　莫大な富を現実のものにするために突きつけられた条件、　「家族を捨ててウィリー・ウォンカと工場に住み着く」　までもを彼はキッパリと断ってしまうのです。この局面においてもチャーリーは　「DO　NOT」　という　「工場にこもらない」　否定の姿勢で、またもや　「ないない主義」　を貫き通してしまったのです。
と思ったのですが、今作を鑑賞し続けていくと、この局面においての彼の　「ない」　という返答は、実は、自分の強い意志を宣言していたのだということに気付いたのです。
それは、家族を捨て　「ない」　で、家族と一緒に　「いる！」　という　

　　　　　　　　「DO」　の　確固　たる　意思表明　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だったのです。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

久々に見せたチャーリーの肯定の意志が、この物語を加速度的に展開させていきます。
それは、極貧ではあるが家族の愛に育まれたチャリーと、大富豪ではあるが家族の愛に恵まれなかったウィリー･ウォンカとの関係性において、チャーリーが

　　　　　　　　ウィリー･ウォンカ　の　この　トラウマ

を払拭してあげるという結末に直結していくのです。
家族の愛から見放されたと誤解し、家族という存在を否定的にしか思えなかったウィリー・ウォンカの心の闇にチャーリーが明かりを灯してあげることによって、この映画は大団円を迎えることができたのです。

そしてこの　「ウィリー・ウォンカのトラウマ」　という言葉が導き出された瞬間に、冒頭で大きな映画的興奮を感じた　［ ② 「人形劇大炎上」の謎］　もスーと解けてきたのです。
歓迎の人形劇が、火あぶりにあう、

　　　　　　　　「楽しさ」　と　表裏一体　の　すぐそば　にある　「暗い影」　　　

とは、この「チャーリーとチョコレート工場」という映画の「構造」を予見したものとばかり思っていたのですが、本当は、

　　　　　　　　　ウィーリー･ウォンカ　という　人間の「構造」

を表現していたのです。
チョコレートという甘く　「楽しい」　表層とは裏腹に、その内面には　「愛されなかった」　という辛くて苦い　「暗い影」　を抱えて、ねじれにねじれたウィリー・ウォンカという「構造」を表していたと感じたのです。
あの人形劇はウィリーという人間の内面世界をありのままに顕在化させたものであり、笑顔の直後の炎上による人形劇の崩壊は、家族不信というトラウマに侵された彼の病んだ精神そのものであったのです。
そんな自己告白の矢先に、子供達が　「強欲」　　「傲慢」　という家族のしつけの悪さを元凶として工場から退場させらてしまうのですが、この事実はウィリー・ウォンカが妄信している　「家族不要論」　を強く後押しするものとなっていたのです。しかし、だ、そこにチャーリーという異端分子が突如として自己主張をしだしたのです。
今までおとなしく従っていたのに、家族の絆に対して強い意志を持つ、チャーリーの　

　　　　　　　　　　家族　　「YES！」　　「LOVE！」

という自己主張がこの物語を急展開させていったのです。

そうなのです。この家族に対する強い思いを際立たせるために、工場内での彼にはことごとく非積極的な態度をわざととらせていたのです。この終盤にきてやっと　　[ ③ チャーリーの「ＤＯ　ＮＯＴ」の姿勢 ]　　の必然性に気づくことができたのです。

ただのキレイで楽しい映画に陥りやすい題材を、ここまで普遍的な「家族」という問題までに昇華させてくるあたりは、さすがにティム・バートン！　と何だかうれしくなってしまいました。

そして、これまた冒頭で印象深かった　［①　チョコレート工場とチャーリーの家］　に対比される　「シンデレラ城」　と　「トゥーン･タウン」　の関係　という個人的なこだわりにも、何と、ティム・バートンは決着を付けていてくれたのです。
それは、雪降るラスト・シーンにチャーリーのあばら家が再び登場してくるのですが、実は、この建物は工場内に再現、もしくは移設させてきたものであり、しかも降りしきる雪までもが人口的に降らした舞台効果だったという、

　　　　　　　　　　うれしい　ネタばらし

があったのです。このラスト・シーンでの建物に対する意匠や降雪という舞台演出がなされているところから、ここにおいてチャーリーのあばら家が、生活苦とは無縁の位置にある楽しさ一杯の　「トゥーン・タウン」　へと、生まれ変わったことを実感したのです。
結果的にチョコレート工場は　「シンデレラ城」　という一つの建物に収まり切れずに、「東京ディズニーランド」　という巨大な広がりになっていたのですが、そのテーマパークに　「貧困」　ではなく、「遊び心」　にのみに、その存在理由を持つチャーリーの家が配置され、まさしく　「トゥーン・タウン」　としての　“楽しい我が家”　へと劇的な変貌を遂げていたのです。自分が直感した　「トゥーン・タウン」　という言葉が図らずも、このラスト・シーンにおいて結実されており、

　　　　　　　　　　　制作者　と　同じシンパシー

を持ち得ていたことに大きな満足を感じたのでした。

主人公達　（４組の　“不幸”　な工場見学者は除く）　も、そしてこのような個人的な興味をも終結させることができた僕自身も、とても大きな満足を得た幸せな映画であったと結んでおきます。

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完成！　「駅馬車」

2007年03月19日 23:40

「ネイティブ・アメリカンの人権」　なんか眼中になかった、 1939年の　“モラル”　を今さら非難する気は僕には　ない。
それ故、“インディアン”　を　「悪」　や　「恐怖」、そして迫り来る　「殺戮」　という

　　　　　　　　「単なる　“記号”」

として割り切って観ようと念じたのです。
それは、まるでＳＦ映画における　“エイリアン”　や　戦争映画での　“ドイツ兵”　のように　「人格」　や　「歴史背景」　のない、ただの　差し障り要因という　“記号”　として割り切って観たのです。　
（あれ？　ドイツ兵にも　「人格」　や　「歴史背景」　というものがありましたっけね）

今作で感心したのは　　“インディアン”　という　“ジョーズ”　や　“ベロキラプトル”　のような　「恐怖の存在」　を決して安売りすることなく、しかし、映画の隅々までその存在感を反映させながら、訴求タイミングにイッキに総動員してくる、そんなバランス感覚に溢れた演出でした。
メリハリを充分に利かせたこの映画のジョン・フォードという監督は、スピルバーグやリドリー・スコット、はたまた、ホラー映画をさぞかし研究したことでしょうね（笑）

また、“駅馬車”　による疾走感を敢えて自重し、停車場である　“駅”　という落ち着いた環境でじっくりと登場人物のキャラクターを語り、物語を進行させ、夫々の人生を浮き彫りにさせていく手法を大いに支持したいと思います。
丁寧にドラマを紡ぎ上げたからこそ、然るべき時間帯に一気に爆発する疾走感にリアリティを与え、観る者の感情を揺さぶって、大きな映画的興奮を創出していたのです。
このバランス感覚に富んだ演出を観ただけで、この映画の監督はさぞかし.....　（もうやめておきますね）。

昨今のアクション偏重の薄っぺらな映画を作ってしまった全ての製作者には、教科書のページを捲って、　「1939年のおさらい」　を是非とも行ってもらいたいものだなと思いました。

1939年公開のこの映画が単なるアクション映画に留まってはいなかったことに驚きを隠せなかったわけですが、いきなりの　"出産”　という展開に対しては正直言って、戸惑いを感じてしまいました。しかし、出産という出来事によってこの映画が加速度的に興味深くなっていったのは事実ではあり、この新しい生命の誕生が契機となって、それぞれのキャラクターに　「回復」　や　「復活」、はたまた　「再生」　というものが成されていったことに非常に大きな興味を持ったのでした。
しかも、それらの救いの数々が　“インディアン”　という　「受難」　を克服して成就していたことにおいて、僕は

　　　　　　　　“宗教的　な　寓話”

をも連想してしまったのでした。
マロリー大尉夫人の出産を通して　酔いどれ医師ブーンに医者としての、そして人間としての　「回復」　がなされ、
酒場女として蔑視されていたダラスにも、出産に際しての貢献が認められて　“人間性”　の再評価が行われ、
存在感の薄かった酒商人ピーコックも家庭人としての立場から、赤ちゃんや母親を気遣う強い側面を発揮していくことになるのです。
しかし、この流れに乗り切れない異端者２人がいることも事実であり、自分はヒーローであるところのジョン･ウエイン演じるリンゴ･キッドより、この２人の存在にこそ強く興味を引かれ、

　　　　　　　　妄想　を　増大

させてしまったのです。それが賭博師ハットフィールドと銀行頭取のゲートウッドという存在。
駅馬車に乗り込んでいる人々の中で、唯一、命を落とすハットフィールドは、この映画で赤ちゃんを産むことになるマロリー大尉夫人の護衛的立場を買ってでるのです。どうやら彼は彼女の父親が指揮した軍に所属していたらしく、志が高い騎兵隊の士であったが、何ゆえか転落してギャンブラーという俗悪なものになってしまったようなのです。
そんな人生を送ってしまった故の贖罪の気持ちからなのだろうか、ハットフィールドはまるで聖なるものとしてマロリー大尉夫人に献身的に接していくのです。そんな究極的な行動が　“インディアン”　による、“頭の生皮はがし”　という蹂躙地獄からマロリー大尉夫人を守ることを目的とした、「彼女に向けられた銃口」　という　“気遣い”　にあらわれていたのでした。
しかしハットフィールドは、彼女と赤ちゃんの安全が確保された瞬間にインディアンの一撃によって死を迎えてしまったのです。そんな彼の存在意義や、彼の過去、この映画における彼の言動、そして死のタイミング、はたまた前述の他のキャラクターによる　“宗教的寓話性”　などについて考えを巡らせていたら、それこそ、

　　　　　　　　究極的　な　「再生」

が、彼の人生において成就されたのではないかと思えてきてしまったのです。

ここにおいて、この考えを出発点として自分の妄想がまた一人歩きを始めてしまいました。

元々は騎兵隊という社会貢献度の高い立場にありながら、一転して、社会から忌み嫌われる賭博師へと転落したハットフィールドは前述のように、新たな　“生”　を産むマロリー大尉夫人に紳士的に尽くしていくのですが、この新たな　“生”　の誕生がキッカケとなり、そして　“インディアン”　という　「受難」　を経て訪れた、様々な　“宗教的寓話”　を信じてしまった身としては、ハットフィールドのこの行動要因は彼女を守ることが目的ではなく、守り通すことで自分に訪れることになる　“救い”　を究極的に欲したのではないか？

という予定調和的な考えに囚われてしまったのです。
しかもそれは彼の意識下にはない、

　　　　　無自覚　で　無意識、

　　　　　本能的　にして　形而上学的　な　　「予感」

によって突き動かされたものとして受け取められたのです。
“インディアン”　という　「受難」　の際にハットフィールドによって行われた　「彼女に向けられた銃口」　が、蹂躙地獄から彼女を守る為の最大の擁護として認められた末に、最上級の　“救い”　が彼のもとにやって来たと感じたのです。

それが、

　　　地に堕ちた　ハットフィールドという自分の人生を終わらせること　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　だったのです。

　　　注意！　これ以降、無責任な　妄想の世界　に突入します。

ハットフィールドは彼女を守ることが目的ではなかったのです。ハットフィールドという人生が犯してしまった罪を贖った後の、彼女から生まれてくる　“浄化”　された自分自身を守りたかったのだ。
という突飛な考えに憑りつかれてしまったのです。
彼女と　“新しい命”　を守ることによって贖罪をはかり、「後悔」　というものを一切知らない無垢なる生命体として自らを　「再生」　させてきたかったのだ。
という深い妄想の波に飲み込まれていったのです。

この映画を観終わった直後にジョン・フォード監督が狙った物語上の爽快感とともに、このような気持ちに支配されてしまったのです。
「この特別な感情は何なんだろうか？」　と　自問して、自分の感性と理性が折り合ったところが前述の文章だったのです。

　　　　　　誇大妄想　であることは　　百も承知　をしています。

しかし、この映画を鑑賞してそのような気持ちに強く囚われてしまったのは否めない事実であり、そんな自分にとっての　“真実”　を率直にこのレビューに書き記すべきだ、との衝動に突き動かされたのです。

妄想を告白したついでに、銀行頭取のゲートウッドという存在にも触れておきたいと思います。
西部劇に対する聞きかじった情報をもとに書かせてもらいますが、“白人”　という　「正義」　に　“インディアン”　という　「邪悪」　なる者が襲い掛かるとする、

　　　　　　　　西部劇　の　「黄金構造」

がこの映画によって決定付けられたようなのですが、
この　「黄金構造」　に映画的興奮の全てを預け切った他の凡庸な西部劇と、「駅馬車」　という金字塔とを決定的に分かつ重要な要素が、このゲートウッドという存在であったと思うのです。
彼は銀行の金を横領する悪役なのですが、新たな命が誕生しても、彼には　“救い”　が訪れるワケも無く、母子の容態よりも、横暴な態度で自分の逃亡のみを優先させとうとするのです。これによって駅馬車の中は　“善”　なるものだけではなくゲートウッドいう　「邪悪」　なるものをも孕みながら西部を疾走することになっていくのです。そして同じく　「邪悪」　とされている　“インディアン”　の襲撃を受ける、あの珠玉のアクションシーンへと畳みかけるように展開していくのですが、ついでに告白をしてしまうと、個人的にはこのアクションシーンよりも、ゲートウッドが不協和音として奏でる、この深いドラマ性に興味を覚えてしまったのです。
悪なるものが　「正義」　たる　“白人”　にも存在していたという内省的な要素を加えることによって、この映画がキッカケとなって蹂躙つくされることになる「“インディアン”　たちの名誉」　への、ささやかな謝罪を行っていたのではないか、という思い付きに興奮してしまったのです。

今作は西部劇の古典的名作であるばかりか、今作が元凶となって後世の作品群によって蹂躙される　“インディアン”　への贖罪を、もはやその誕生時点において、ゲートウッドという存在に託しめ行っていたのだ。　という総括的な妄想の中に、またしても、どっぷりと浸かってしまったわけなのです。

結果的に２つの大きな妄想を展開できる映画的幸せを享受できたわけですが、２つ目の　“人の良心”　に基づいた妄想の方は、どうか　“事実”　であって欲しいな　と願いながら　「1939年の初体験」を終えたのでした。

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完成！　「誰も知らない」

2007年02月07日 20:52

　　　「事実と映画は 違って いたのだ。」

このことを念頭にこの映画のレビューを書きたいと思った。

なぜなら、他の方のレビューを俯瞰すると、この映画の題材となった　「巣鴨子供置き去り事件」　に対する感想に終始しているように思えてしまったからです。
もし、この映画ではなく、　「巣鴨子供置き去り事件」　についてのコメントをするのであれば、映画とこの事件との相違を認識した上で論じるべきだと感じたのです。

　      　その違いとは、

長男１４歳　長女７歳　次女３歳　三女が２歳。　男の子は長男だけという孤立した子供の構成で、その中に２歳と３歳の幼児が２人もいたこと。しかも長女はまだたったの７才で、長男の相談相手にもならない存在あった、という事実。
母親４０歳は売春や窃盗での逮捕歴もあった人間で、子供を捨てて５６歳愛人のマンションで生活をしていたという事実。
そして、子供たちの発見現場には　白骨化した乳児の死体　（自宅で死亡した子供ー生きていれば４歳としている）　　もスーツケースに隠されていたという猟奇的な事実。
そして映画では５歳の末娘の死因が椅子から転落した事故死とされていたのに反し、実際は２歳の末娘を　長男１４歳と長男の友人２人がなぶり殺しにした上に、そいつらと秩父の雑木林に捨てた、という驚愕の事実。　（長男の友人によって押入れから何回も落とされたことが死因とされている。）

そう。事実は映画なんかよりも重く、辛く、陰惨なものであったのだ。だから事実よりも不当に、軽減されてしまった母親の罪や、美化されてしまった長男の行いについて、この映画で得られる情報だけで語ろうなんてことは僕は思わない。
何故なら、事実は映画なんかよりも、比較にならないほど酷かったのですから。

だから、純粋にこの映画についてのレビューを書きたいと強く思った。事件についてではなく、この事件に触発されて監督が表現したいと思った世界に目を向けようと思ったのです。

     第一条　母親は紳士売り場で働いて、お金を家族の口座に振り込むこと

     第二条　母親は　１ヶ月ぐらいは外泊しても良いが、最終的には家庭に戻って
　　　　　　　　くること

     第三条　住居の契約は　母親と長男の二人住まいとし、他の者は存在して
　　　　　　　　いないことにすること

     第四条　存在しないとされた者は、決して外に出ないこと

     第五条　なんびとも　学校へは通わないこと

以上のような憲法があの家庭には存在し、永い間、遵守されていたようなのです。

憲法の制定者にしてカリスマ元首たる母親が失踪するという一方的な憲法違反によって　 “国家” 　否、あの家庭が変容していくさまに大いに興味を覚えました。

“国王の亡命” を期に次男が禁じられていたバルコニーに降り立ち、次女の末娘が、帰ってきやしない母親を迎えに行くために駅まで外出していく。
頑なに守り通してきた　「決して外に出ないこと」　を、いとも簡単に破り始め

     　　　　　      　          　　　　　　　　　　　　　　　（第一次　鎖国の解除）

その後、長男が同年代の友人を作り、あろうことか家に呼び込む

　      　　　　   　           　　　　　　　　　　　　　　　（黒船来航による鎖国政策の崩壊）

未納による電気、水道等のインフラの遮断　　　　　（国内資源の涸欠）

それによる公園への侵略行為へと、国土は荒れ、人心も荒廃していくのです。
そして映画には描かれてはいなかったが、最終的には　“国連”　の介入を許すことになるわけです。

このような　“憲法違反”　によってこの家庭のありようが変わることは明らかではあるのですが、映画が進行していくうちに上記のような　“国王の亡命”　はこの映画にとっての進行上の発端でしかなく、あのコミュニティを変えることになるもう一つの要因こそが、この映画が語りたいとしている本当のテーマなのではないかと思えてきたのです。それが

    　　　“ 成長 ”  。

子供たちの　“成長”　というものがこの歪んだ国家を瓦解させる、

      　　 「緩慢 な 時限爆弾」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　であったと感じました。

それは　“母親の失踪”　という劇的なことが無くとも、あのコミュニティは変容するべくして変容していったのだと思ったのです。

長男が唯一人、外に出ることを許される　“外交権”　を持っていたわけですが、それに続く長女、次男も当然のごとくその年齢になれば　“外交権”　を主張しだすであろうし、長男自身も家族という血縁的なつながりよりも、同世代の男の子同士のつながり合いに魅かれ始め、そして、居場所を無くした年上の女子高生との友情以上、恋愛未満という次なる段階の微妙な人間関係を作りだすことになるのです。
人の正常な成長過程において、家族という出発点から、外に向けての

         　　 人間関係の拡大や   属性の変容

は当然のことながら存在するわけですから、あのコミュニティには子供がおり、しかもその子供達は「成長してしまう」　という宿命を背負っているところから、既に、内部崩壊という結末の萌芽を孕んでいたのです。
そう、子供達の　“成長” 　はあのコミュニティを確実に内から崩壊させる、しかし、決して劇的では無い、　「緩慢な時限爆弾」　であったのです。
そんな　“成長” 　を体現化していたのが長男役の柳楽優弥による　「声変わり」　。　撮影期間に　“成長”　が訪れ、その変化をしっかりとフィルムに収めることによって、全くセリフを介すること無く　　　「属性変化の予兆」　を表現した監督の手腕を評価致します。

“成長” 　を通して、コミュニティの変容を促進した彼らですが、　「母親によって成長させられることが無くなった彼ら」　が、　わかりやすく言い換えると、　「母親に捨てられた彼ら」　が真っ先にしてしまったことと言えば、

　       　　「　雑草 のタネ　を　育てる　」

という行為でした。欲っしながらも、もはや育てられることがなくなってしまったそんな子供達が育てる、この名も無き雑草は　

        　　　「彼ら そのもの」

であり、この雑草を育てるという行為が、自分達を育てることを放棄した母親への逆説的で言葉無き抗議であったと感じました。

僕はこの　「タネを撒く」　という行為を、ラストの幼き次女の遺体を　「埋める」　という行為にどうしょうもなく連動させてしまいました。埋葬の地となる羽田は長男の父親が働いていた場所とされており、母がいない今、父親の唯一の記号にすがりたいという気持ちを理解することができる。
しかし、羽田である本当の理由は、恐らくはこの世に生をうけて以来、あの小さな　 “王国” 　に幽閉されていたであろう哀れな女の子を、　「出発」　を意味する羽田に連れて来てあげたかったのだろうと感じました。

（帰ってこない母親を駅に迎に行き、空しく引き返す途中に長男と幼き次女の前に、闇夜を裂いて煌々と走るモノレールが姿を見せます。それは　「とどめさせられている」　自分達とは全く対称的な存在としての輝きに満ちたものだったのです。「動く」　ということは勿論のこと、その先にはもっと遠くに行ける羽田空港がある...。そんな夢見るようなシークエンスがありました。）
　
やや呪術的な考え方ではありますが、　「旅立ち」　を司るこのサンクチュアリで、長男と女子高生は次なる輪廻の為に、次女の　「生」　を埋めてあげたと僕は感じてしまったのです。

    　　　「　雑草 のタネ　を　撒く　」　　と

    　　　「　次女 の遺体　を　埋める　」　という行為が

　              　　　   　　　　　　　　　　同義語 として感じられてしまったのです。

残念なことに幼くして命を落としてしまったが、次なる　「生」　を生きていくことができるように、再び産まれてくることができるようにと　「タネを撒いた」　と感じてしまったのです。

「再生」　を願うこの聖なる儀式をやり遂げた長男と女子高生は、掘り返した土で身なりは汚れ切ってしまっていても、僕にとっては、こんな、やるせない世界に降臨した　「アダムとイブ」　のような、そんな、神々しい存在として目に焼きついたのでした。

            　今一度言いたい。

作者は　「巣鴨子供置き去り事件」　を描きたかったのではない。

事件をきっかに感じたことを語りたかったのだ。

人それぞれ思うところはあるのだろうが、少なくとも僕は、
これまで語ってきた　「成長」　や　「再生」　という " 強さ "　と　"祈り" 　をこの映画から感じ取ったのでした。

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完成！　「シン・シティ」

2006年12月16日 22:53

今作はコントラストの強いモノクロ画像を基調とした全６話から成るオムニバス映画であるのですが、冒頭の１話目と２話目を観ただけで、この映画をスタイリッシュで都会的なハードボイルド映画であると早合点、不覚にも狂喜乱舞をしてしまいました。しかし３話目、４話目と映画が進行していくうちに、この映画は本来持っている邪悪？な姿を見せ始め、ダーティーでバイオレンスに満ちたグロテスクなシーンの連続攻撃が炸裂！したのです。それでも１・２話目で見せた都会的なセンスを信じてこの映画はきっと

　　　　　　　「グロかっこいい」

映画となってくれるものと、一縷の希望を託してしまったのです。　（「エロかっこいい」でも「キモかわいい」でもありません。「グロかっこいい」です。）しかし、その後の「グロ」さ加減と　“パート・カラー”　というスパイスの不調和のせいで期待していた「グロかっこいい」などという絶妙なバランスの美味にあり付くことはなかったのです。　

モノクロにこだわりの色を加えて強調する　“パート・カラー”　という技法は、1963年の黒澤明監督作品「天国と地獄」において、捜査陣の仕掛けた罠に犯人が堕ちたことを知らせる“赤い煙”に代表されます。　この手書き着色によってもたらされた視覚的・構造的な興奮を経験してしまった身としては、今作の、色を廃したモノクロームの世界に　“血”　の赤だけを入れて、ことさら流血を強調する　“パート・カラーー”技法は、非常に刺激的ではありますが、中盤以降の口当たりの悪さを助長するだけの、その場しのぎの薄っぺらい行為であったと感じざるを得ませんでした。「天国と地獄」におけるこのスパイスは大きな映画的興奮を導き出す１級品の「演出」　であったのに対し、今作のそれは　“生理的嫌悪”　を引き起こす本能的な　「刺激」　でしかなっかのです。それは勿論、

　　　　　　大脳皮質によってもたらされる　「演出」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というクリエイティビティであるはずもなく、

　　　　　　脳幹や脊髄レベルでの生理学的で単純な　「反応」　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　でしかなかったのです。

ただ、生理的な　“赤”　に対しての生体反応を起こさせられただけであり、決して創意工夫によって心を動かされたわけでは無いのです。

少々、横道にそれますが、“血”　に対する表現方法が今作には２通り存在し、そのうちの１つが今、批判の的にしている赤だけをカラーで着色する配慮に欠けた方法であるのですが、残りのもう１つの表現方法には賞賛に値する創意工夫があったと評価をしているのです。それは　“血”　というものを、

　　　　　　　“眩いくらいに白く輝く液体”
　

としている表現で、“血”　というものは今作のようなモノクロ映像においては、黒か濃いグレーとして映るわけですが、そこを敢えて蛍光塗料のようにギトギトと輝く液体として扱っているのです。これによってショッキングなシーンに多用される　

　　　　　　　　“ネガ反転画像”

の効果が　“血”　というピンポイントに集約され、その結果、流血という異常事態を印象深くすることに成功していたのでした。この表現の奥深さに心惹かれ、このハイセンスな映像世界のまま、この映画を貫いて欲しいなと熱望したものでした。

（本題に戻ります）しかしベタでこれ見よがしな　“パート・カラー”　の活用にも上記の　“ネガ反転画像”　のように１つだけ賞賛に値する創意工夫を見つけることができたのです。それは、切迫しながら車を走らせる主人公の姿を、

　　　　　　　　ＲＧＢ原色の外光が

めまぐるしく照らし、彼を様々な色で照らす場面。照明によって対象物に色を加えることで、立体的な陰影を濃くし、主人公の抑えがたい焦りや動揺した心情をしっかりと伝えてきたのです。ベタな色使いでは無く、照明によって加色していく表現の可能性に心惹かれ、このハイセンスな映像世界のままこの映画を貫いて欲しいなと思いましたが、やっぱりそれも叶うことはなかったのです。
後でわかったことですが（本当ですよ）この賞賛を与えた　“パート・カラー”　を含む一連の映像はスペシャルゲスト監督なるタランティーノによるものだったそうです。偶然にしても、演出の違いに気づくことができたのは、うれしく思いました。

「グロかっこいい」という稀有な称号を得られるチャンスをみすみす逃してきた今作は、結局は「グロ」の奈落に落ちたと結論付けようとしたのですが、ブルース・ウィルス演じる老刑事ハーティガンの自らの命を絶つシーンの刹那に、自分はその評価をいともさっぱり一変させてしまったのでした。
正直、狼狽しました。ビジュアル的なそして表面的なハッタリに全ての神経が曇らされてしまい、非常に低レベレでの見落としにその瞬間まで気づくことがなかったのです。邪悪でアブノーマルな映画世界の中に登場する主人公達の行動起因が（全てでは無いですが）よりによって

　　　　　　　　“愛”　によるものだったとは.......。

確かに言葉ではそのようなことは語られていたようだが、このような世界観の映画にはそんなものは不釣合いであると勝手に思い込み、そのようなものは物語を進行させるための　“ツール”　や　“方便”　であろうと一笑に付し、主人公達の本気さを見ないようにしていたようなのです。そんなところに、獄中の８年間を支えてくれたナンシーの為に、彼女の安全を守ることを目的とした、老刑事ハーティガンの自決が突きつけられたのです。今作は　“愛”　というものを単なる　“ツール”　として傍観してきた身勝手な観客に、毅然とした態度で反省を求てきたのです。心を入れ替えた僕の脳裏には、当然のごとく、前々章で観てきたミッキー・ローク演じるマーヴのラストシーンが瞬時にフラッシュバックしてきました。思い起こすまでもなく、復讐の代償として電気イスに散った彼の瞳の奥には、献身の愛を捧げた“女神”ゴールディと黄泉の国にいる彼の姿が焼きついていたではないですか！

　
　　　　　　　　この段階で気づくべきでした。

主人公達の　“無償の愛”　“献身の愛”　がこの映画を推進していたという驚愕を、今、素直に受け入れました。この映画は、邪悪な世界観に気恥ずかしいほどの　“純な愛”　や、バイオレンスの世界に不釣合いなほどの　“哀しい愛”　が根本に存在し、その上っ面を様々な軽はずみな差し障り要因が纏わり付いた非常に不自由な形状をしていたのです。
この　“愛”　の存在に気づいても尚、「グロかっこいい」という称号をこの映画に与える気にはなりませんが、一言で「グロ」と断罪するわけにはいかなくなりました。さて、どんな称号がふさわしいのでしょうか？　

　　　　　　　　「グロ・ラブリィ」？　（笑）　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　否。敢えて言うならば　

　　　　　　　「グロ・センシティブ」　

とでも言っておきましょうか。無神経なグロと繊細な感受性が同居していた、実に稀有な映画であったと結んでおきます。

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完成！　「帰って来たヨッパライ」

2006年11月08日 01:02

今作を鑑賞して驚愕したことは、

　　　“ １９６８年当時の 「日本」 と 「韓国」 の間にある凄まじいまでの落差 ” 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

でした。「ニッポン」　は１９５０年代の朝鮮戦争による戦争特需を踏み台にして　「無責任男」　のノリに象徴される

　　　　　　“ 罪無き高度経済成長 ”

を無邪気に謳歌している真っ最中。団塊世代の　“ヤング達”　はグループサウンズの軽快で軽薄な風潮の元、“ミリタリー・ルック”　に身を包み、　「自由」　と　「個性」　を声高に叫んでおりました。
一方の　「韓国」　は日本帝国主義の支配と南北分断の朝鮮戦争によって疲弊の一途を辿り、“北”　の脅威に備えながら、徴兵制のもと軍備を増強。アメリカのベトナム戦争に狩り出される形で、約３１万人もの若者が無理やりに　“軍服”　を着せられ、

　　　　　　　地獄のベトナム

に移送されていたのです。自国の戦争ではなく、アメリカとの　“お付き合い”　の中でたった一つの命を落とす。しかも、たまたま巡りきた徴兵期間で死んでいった若者が相当数いたであろうことを偲び、心が痛みました。　１９６８年現在、私達の隣国は　「自分らしさ」　の追求どころではない、己の命の維持さえもままならない、そんな過酷な状況にあったのです。
　「ニッポン」　と　「韓国」　を分かつ玄界灘には、このように絶対的な　「社会的乖離」　という深く長い海溝が、確かに存在していたのです。
今作はフォーククルセダーズという３人組を１９６８年　「ニッポン」　の若者の象徴的サンプルとして抽出し、玄界灘を目前とする北九州の海岸をスタートの地として、ベトナム戦争から逃れるために密航して来た　「韓国」　脱走軍人との

　　　　　　　生死をめぐる“鬼ゴッコ”

を演じさせることによって、二つの国に横たわるこの大きな乖離を浮き彫りにしてくるのです。
しかも　「ミリタリー・ルック」　と　「軍服」　に対比される　“服”　という記号を奪い合うことによって、時として　「日本人」　の称号を得て自由を獲得し、時として脱走　「韓国人」　として追われる身となる、こんな

　　　　　　　記号論的な属性の混濁

を創出して、両国民を外見だけで識別することの困難さを今さらながらに再確認させています。
そのことによって、「ニッポン」　ノンポリ学生と　「韓国」　脱走軍人の間には、生物学的に識別・区分けするものは一切無く、両者のこの極端な人生の相違は、人為的に作られた　“国家”　という概念に支配されていることを訴えてくるのです。
二つの国家におけるこの大きな人生の相違は、“命の格差”　の問題へ直結して語られていきます。
韓国脱走軍人の自虐的な発言、

　　「べトナムで即死したら343,200ウォンが支給される。
　　　しかし３回即死しても日本の乗用車１台さえ買うことができない」　

に加えて、　“即死”　や　“傷がもとでじわじわ死ぬ”　場合などの料金ランクがあることも暴露。
どうせ死ぬのなら遺族のために　“即死”　を選んで、少しでも金額を残してあげたいという気持ちだったのでしょうか？、ベトナムでの極限状態における韓国軍人の　“武勇伝”　はこんな哀しい構造によって成されていたのかもしれません。そんな時代背景に触れて、　　

“日本人であることとは？　そして韓国人であることとは？”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

という大きな問題提起を前に途方に暮れ、

“人為的に作られた「国家」という概念によって差別・翻弄されてしまう人生" 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

や、

　“生物学的には同一でありながら、命の尊さに違いが生じることのやるせなさ”　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

について考え込んでしまった。

終盤、この映画は現実の世界を離脱し、イメージの世界に突入していきます。
ベトコンを銃殺する場面がコラージュされた大壁画の前で、「韓国」　脱走軍人達が銃殺刑に処されるイメージが映画的空間上で展開されていきます。
「ニッポン」　のノンポリ学生は、まるで遊覧カートのごとくゆっくりと近づいて来る列車の窓ごしにこのイメージを目撃します。
「韓国」　軍人が頭を打ち抜かれようとするまさにその時、学生達は

　　　　　　　己の属性

という枠を超えて、初めて一人の人間としての良心に突き動かされるのです。
抹殺されようとする彼らの不条理と悲劇を理解し、その不平等な痛みを引き受けるがごとく死刑執行人に向かって叫びます。

　　　　　　「僕達こそが、韓国軍人だ！」

と　しかし　「ニッポン」　の警察官の制服に身を包んだ執行人たちは耳を貸そうともせずに、鉛の玉を韓国人の脳ミソにブチ込みます。
人生の負なるもの、醜いもの、貧しいものを彼らに一身に背負わせて、「ニッポン」　のノー天気な繁栄を維持させるための

　　　　　　　“ 生贄 ”として ........ 。

これが大島渚のフィルターを通して語られた　１９６８年の　「韓国」　と　「ニッポン」。
「漢江の奇跡」　や'８８年オリンピックを経て４０年。「韓流ブーム」　という社会風潮の中、玄海灘は急激にその距離を縮めたわけですが、１９６８年当時、「韓国」　は近くて遠い　しかも、日本海沿岸では　密航という危ない響きを持った国　と認識されていたのです。
そして２００６年　北の隣国が　“超”　危険国家として脚光浴びる現在があるのですが、これからの４０年、この映画のように想像すらできない変化が起こるのでしょうか.....。

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完成！　「海の上のピアニスト」

2006年10月17日 23:12

今作の鑑賞ポイントを　　　

「 “１９００”　にとって、あの　“乗客船” 　とはどんな存在であったのだろうか？」 　　　

という１点に絞ってみました。
生まれて間もなく豪華客船の一等社交場にあるグランドピアノ上に置き去りにされて以来、一歩も地上に降り立つことなく船の中で成長した彼は、２７歳の時にこの映画の語り部 “ コーン ” と出会います。
成人した時点で、彼にとってのあの乗客船は寝起きをする　“生活”　の場であり、文字やピアノを覚えた　“学校”　であり、唯一の　 “故郷”　でもあり、そしてピアニストとして従事する　“ 職場 ”　でもあったのです。
やがて、異性の存在を認識したことをキッカケに下船の意思を表明。
しかし、異常なまでの反応を示しながら、彼は下船の意思を一転して翻すのです。
被っていた帽子を海に投げ捨てて、地上に一歩も足を踏み入れる事も無く、船のタラッブを再び上っていく彼の姿を見て、彼にとってのこの乗客船とは　“生活の場” 　“ 学校 ” 　“ 故郷 ” 　“ 職場 ”　とは違う存在となっていることを確信しました。
「下船をしない」　という意志を、外出時のたしなみとして必要となる “ 帽子 ” を投げ捨てることで表現したことから、「今後はいっさい、外出（下船）せずに “ 内 ” （船）にこもる」　　ことを宣言していると感じたのです。　
あの巨大な船を　“ 内 ”　として認識し、それ以外を　“ 外 ”　とした関係性は巨大船全体を、社会の最小単位で、最も緊密な

　　　　　　　“ 家族 ”　というコミュニティ

として認識した結果ではないかと思ったのです。
（後ほど、この考え方は行き詰まりますが.... ）一時の下船の意志は、思春期における反抗期と家族からの巣立ち・独立が重なり、しかし、未知なるものへの恐れと、家族への過度な依存の為に下船を諦めたと、たかをくくっていたのです。
しかし、何年もの月日が経ち、この船の管理者が変わり、旅客船から病院船という形態を変えても、彼はどこかの隙間に潜り込み、永き時間に渡り船内で生き続けていたのです。
そのことを知るに至って、あの巨大船は彼にとっての　“ 家族 ”　程度のものであっては、この行動を理解することは不可能だと思い始めてしまったのです。
終盤、彼は “ コーン ” に下船断念の理由を

　　　　　　　「理解を超えた　“ 広がり ”　に対する恐怖」

であったと告白しますが、そこで、また、新たな考えに行き着きました。
あの巨大船は彼にとって、 “ 故郷 ” や、 “ 学校 ” 、 “ 職場 ” 、ましてや　 “ 家族 ” 　なんかの第三者的な存在では無く、彼と全く同一な存在となっていたのでないだろうか？　と。　
あの巨大船が、彼の知識や技術をコントロールすることができる唯一の　 “ 広がり ”　であり、それ以上の　 “ 広がり ” 　を決して容認することができないとすれば、あの巨大船は彼の認知できうる世界そのものであり、彼の知識・経験の全てを余すこと無く１点に集約した器官となる、

　　　　　　　“ 彼の脳 ” 　であったのだ！

という突飛な考えが浮かび上がりました。
船と彼が別の存在であれば、下船は不可能ではなかったのでしょう。
しかし、あの船が　[ 彼が理解できる全ての範囲＝知的世界 ]　となっている点から、他にその代用品を求めることができない　“ 脳細胞 ”　を破棄することなどできなかったわけで、それだからこそ、あの船に留まらざるを得なかったのだと納得したのです。

　　　　　　　　しかし、物議を醸し出すあのラストだ......。

彼があの船に殉じる理性的な理由は、一体どこにあるのだろうか！？　前述の “ 脳器官 ” という理由づけも、彼自身の生命を超える重さがあるとは思えない。　
はぁ～、また、卓袱台がひっくり返されてしまいました。
様々に逡巡したあげく、ここにきて、ギブアップ直前にまで追い込まれてしまった。
しばし、クールダウンしながら、他の方のレビューを俯瞰していたら、

　　　　　あった！！ アホをどり　さんという方が書いたレビューの１節

　　　　　　　　　「多分、お母さんのお腹から出て行くのが怖かったんだろう」 　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　に頭をガツンと殴られた。

注意！　これ以降、ＳＦ的な妄想 の世界に私の理性は埋没していきます。

「船は　“ 母体 ”　だったのだ。」　　という考えに自分の感性と理性は、ようやく合意点に達しました。

彼は未だ産まれて来てはいなかったのです。

ピアノの上に置き去りにされて以来、彼の　“生”　は始まっているかのように感じてしまっていましたが、外界という社会に未だ、彼は本当に生まれてきてはいなかったのです。

彼はずっと船という　“ 胎内 ”　にいたのです。

一番守られた場所である、　“ 子宮 ”　に留まり続けていたのです。

子宮内にいる　“ 胎児 ”　にとって、同一存在である　“ 母体 ”　の消滅が意味するところとは？

　　　　　　　　　答えは歴然だ。

　　　　　　　　 納得がいった。

異論があるのは重々承知の上ですが、

僕はこの映画を勝手に 「ＳＦ観念映画」 であったと、断言をさせて頂きます。

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完成！　「そろばんずく」

2006年10月02日 14:32

９月１０日（日）　Ｖｏｌ．１　最終回の　１／２

観終わりました。第１回目からして、もはや最終回です。
しかし、前回（「ラスト・ショー」）と同じく、長い構成となってしまったために、２回に渡って掲載することとしました。最終回の第１回目です。

コメディアンによる痛快サラリーマン映画、という期待感から、植木等の60年代に制作された「無責任男シリーズ」が連想されました。そんなキッカケで、同じ傾向にあると思われる、この「そろばんずく」という映画は

《1980年代の「無責任男シリーズ」だった》　のか？　

をテーマにして車内鑑賞を始めることにしてみました。結論から言うと、

　　“是”であり“否”

でもあったのです。

では、説明しやすい“否”の理由から述べてみたいと思います。でも、その前に何故、「無責任男」と今作を比べようと思い立ったかを詳しく説明すると、「そろばんずく」という語感とタイトル画像からの印象がその理由となっているのです。「そろばんずく」とは、

　　　　“損得勘定に長けた”

という意味で、卓越した営業センスで、そして主人公がコディアンであるため、口八丁、手八丁の調子の良さも手伝って、まるで「無責任男」のような爽快な出世モノが展開されるものと期待してしまったわけなのです。
そして旗を振り回して、挑発的にカメラに迫るタイトル画像を見れば、誰しも、外に向かって拡大していく瞬発力を期待してしまうのではないでしょうか？
僕は　《80年代に舞台を移した、「無責任男」》を見ることができるものと思っていたのに、結局はまんまと騙されてしまったわけで、今作は爽快な出世モノとは程遠い映画であったのです。

「無責任男」と「そろばんずく」を決定的に分けるものを考察すると、

　　　①上昇志向の欠如
　　　②実体性の欠如

という２つの欠如が挙げられました。

①“上昇志向”は、「無責任男シリーズ」が持つパワーの源　であり、無責任男はより良い環境を飽くなき探究心とチャレンジ精神で獲得していきますが、
（と断言していますが、そもそもは20年前の記憶を元にした印象ですので、悪しからず。）残念ながら「そろばんずく」には、上を狙ってのバイタリティは無く、現状維持の中での、突然の凋落。そして懸命の現状への復活があったのであり、個の拡大という図式はなく、物語上の会社組織の拡大があるという程度だったのです。しかも貪欲なまでの上昇志向は　ライバルのラ社を牛耳る“天神さま”が振りかざす、“血縁による業務拡大”というアブノーマルなものとして、笑い飛ばされているのです。
そう、「そろばんずく」において、明確な“上昇志向”は、どこか控えるべきものとして避けられしまっているのです。この映画は、世渡り上手な成功モノという傾向を持ち得なかった点で「無責任男」とは距離を置く映画なのです。

②実体性の欠如　　「そろばんずく」において、会社組織が森田芳光監督流のあそび感覚を導入しての、学校組織にイメージを重複させた象徴的な表し方となってしまっているのですが、その為に、会社活動がリアリティに欠けた、バーチャルで実体を成さない社会活動との印象になっている点に代表されます。
（「無責任男」もリアリティの欠如は見受けられますが、バーチャルな虚無感は回避できていたと思うのです。）
「無責任男」が、その行動基盤を、あくまでも会社活動というリアリティの中における上昇志向に根ざしていたのに対し、「そろばんずく」は早々と会社組織からの離脱を余儀なくされ、“そば屋”や“清掃業”という仮の姿でライバル社の探りを入れることに終始してしまうのですが、その為、その行動の基盤となる会社組織自体の存在感が希薄となり、彼らの行動自体が、いや、この映画の存在自体が薄っぺらい、リアリティに欠けたものとなっているのです。
この、絵空事で塗り潰された、悪い意味での“映画のフィクション性”に引きこもってしまった点が「無責任男」と「そろばんずく」を深く隔てるものとなっているのです。

今作は《１９８０年代の「無責任男」だった》のか？
の鑑賞テーマに対しては、以上の２点によって、“否”との結論に達しました。が、次回は　この２つの映画が制作された時代背景を考慮し、再考した結果、今作は《１９８０年代の「無責任男」だった》のかも！　という視点でレビューを続けてまいります。お楽しみに。

９月１６日（土）　Ｖｏｌ．２　最終回の　２／２

前回、今作は《１９８０年代の「無責任男」》ではなかった。
と断言をしてしまいましたが、今回の「最終回の２／２」は、
今作は《１９８０年代の「無責任男」》だったのかも！
という視点でレビューを続けてまいります。

とは言っても、この２つの映画にはやっぱり大きな乖離があります。
そこで「60年代ー無責任男シリーズ」「80年代ーそろばんずく」という、この映画が制作された時代を考察した結果の、社会学的？なアプローチでお話を進めたいと思います。

　　　「60年代ー無責任男シリーズ」

は1962年の「ニッポン無責任時代」から始まる映画群で、ちょうど池田内閣のもとで所得倍増計画による“高度経済成長期”という国家的高揚感に溢れた時代に制作されています。一方の

　　　　「80年代ーそろばんずく」

は“バブル景気”が始まったとされる1986年12月から遡ること4ケ月前の8月に公開。まさにバブル前夜に制作された映画だったのです。
“高度経済成長”と“バブル景気”、この似て非なる経済要因、社会構造のギャップが、まさに、この２つの映画を分かつ要因となっているのです。

　　　　「60年代ー無責任男シリーズー高度経済成長」

は経済基盤の底上げを伴う、国民全体が“豊かさ”という一つの目標に向けて一致団結していた、次期総裁候補が標榜する“美しい国　日本”がそこにはあったわけです。当然、個人レベルに留まらない、国全体の“上昇志向”が美徳とされ、その成果としての1968年、ＧＮＰ世界第２位の獲得という歴史的事実があるのです。　一方の

　　　　「80年代ーそろばんずくーバブル景気」

は異常な投機熱に狂った、マネーゲームの様相を呈し、地上げに代表される、従来のコミュニティを崩壊させることなど、気にも留めない極端な拝金主義があったのです。この超利己主義的なゼニゲバ行為を恥じて、「そろばんずく」では敢えて、主人公達のこれ見よがしな“上昇志向”を避け、“天神さま”という悪役に一身に集約させたのではないか、とさえ思えてしまったのでした。
①上昇志向の欠如　という要因は、こんな２つの社会の気運の差異によってもたらされていたのではないかと思うのです。

②実体性の欠如　は

　　　　「80年代ーそろばんずくーバブル景気」

が土地、マンション、高級車、果てはワインまでもを投機のネタとし、利便性や乗り心地、そして味というモノの本質や実体よりも、付加価値・資産価値という無形なものに群がった、実体の存在感が欠如した時代であると考えますが、
　
　　　　「60年代ー無責任男シリーズー高度経済成長」

は“三種の神器”に代表される“消費は美徳”の、物の豊かさを高らかに謳歌した時代でした。

記憶によると「60年代ー無責任男シリーズー高度経済成長」の無責任男はメーカーや商社等の、モノを製造・販売する会社の社員であったのに対し、「80年代ーそろばんずくーバブル景気」の二人は、実体以上の高い価値を生み出す為に、ハイセンスなイメージを創出する現代の錬金術師である広告代理店の社員であることが、非常に象徴的な対比に思えました。

　　　　「60年代ー無責任男シリーズー高度経済成長」

はモノの実体に直接的に恩恵を受けた時代で、主人公も、モノの製造や流通に関与していた、実体性が確かな世界であったのです。方や、

　　　　　　「80年代ーそろばんずくーバブル景気」

はモノの実体よりも、内在している付加価値・資産価値を偏愛した時代で、主人公達も価値観を誇張するイメージ創出を商いとしている、実体性よりもイメージ偏重の時代であったのです。奇しくも、「バブル景気」を　
“実体経済の経済成長以上に資産価値が上昇した状態であり、本来は維持できるものではなかった”
とそのバーチャルな好景気を断罪する文章を見つけました。

このように　②実体性の欠如　も「60年代ー高度経済成長」と「80年代ーバブル景気」という２つの社会の差異が大きく関与していると思われます。

まとめますと、

「60年代ー無責任男」の健康的な世界観を「80年代ーバブル景気」による

　　①上昇志向の欠如　を反動で叫びたくたくなるようなゼニケバ傾向、と　
　　②実体性の欠如　に見るイメージ偏重気運、

という歪んだ力で捻じ伏せた結果、この「そろばんずく」といういびつな世界（否、映画）が生まれきたのだと結論づけることにします。

今作は　《１９８０年代の「無責任男」》　とは成り得なかったが、
《１９８０年代というフィルターを通して生成された「無責任男」》　という側面においては“是”であったのです。

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完成！　「ラスト・ショー」　

2006年09月04日 23:47

８月２３日（水）　Ｖｏｌ.１

「アイ・ラブ・ルーシー」や「じゃじゃ馬　億万長者」「名犬ラッシー」に見る、健康的でモラルに富み、希望に満ちた５０年代黄金期のアメリカは　ここには

　　　　　　　　　　ない。

テキサスの裏ぶれた町で、スポーツも恋愛も　うだつの上がらない高校生と、どこか疲れちゃった感じの大人しか出てこない映画。古き良き時代のアメリカを語りながら、ブラウン管から流れていたそんな作られた日なたには目を背け、日陰の部分に敢えてフォーカスした映画。と思いつつ観ていたら、うだつのあがらない高校生と、この高校生の体育コーチの奥さん。いわゆる、どこか疲れちゃった大人が不倫を始めまてしまいました。まーこれぞ、「日陰の恋」ってやつかな。

渋みのあるモノクロ画面が　“滅びの美学”　を今後、示していくであろうこの映画の雰囲気を如実に語ってくれています。また、バックミュージックも当時揺籃期であっただろうロックを排除して、カントリーミュージック！　で構成。時代の先端ではない、後方に停滞しているもどかしさを表現していきます。明日以降、「ラスト・ショー」という題名やこの世界観から勝手に　　“滅びの美学”　　なんて断言してしまいましたが、このキーワードに接近するのか、遠ざかってしまうのか、こわごわ、傍観です　

８月２７日（日）　Ｖｏｌ．２　最終回の１/２

全部観終わりましたが、書きたいことが長くなってしまいましたので、２回にわけて記したいと思います。まずは１回目。

残念ながら「滅びの美学」を見つけられることはできませんでした。しかしここには、度重なる「喪失感」とあやふやで不確かな「救い」があったのでした。
父親のように慕ったサムの突然死、親友の元カノに翻弄されてしまった恋、この恋が原因で壊れてしまった親友との友情、翻弄されてしまった恋それ自体の消滅、弟のように可愛がっていた精神薄弱の少年の交通事故死、と、ことごとく彼の人間関係が削がれていくのです。まるで、高校時代という、人生における輝かしいくも保護された時代が終わった瞬間に直面する “社会の現実” を、「喪失感」という言葉で代弁しているかのようでした。

古き良き時代を背景に、高校卒業によって、仲間が離れ離れとなる物語、といえば、「アメリカン・グラフィティ」を思い出しますが、この「アメ・グラ」が６０年代のアメリカンＰＯＰに乗って、軽快に１８歳の希望溢れる青春が語られるのに対し、この映画は、カントリーミュージックにまとわりつかれながら、閉塞的で変わりばえの無い人間関係を引きずりつつ、決して軽快ではないエピソードが綴られていく物語なのです。
作家性、作品コンセプトの違いによってこのような相違点が見受けられるのは当然とは思いますが、
「ラスト・ショー」が１９７１年の公開。
そして「アメ・グラ」が２年後の１９７３年の公開
であることを鑑みて、そんな個別の問題だけではない、アメリカ映画史という大きなうねりの中にその解を求めてみました。この問いを解くキーワードが

　　　　　　　“アメリカン・ニューシネマ”。

“アメリカン・ニューシネマ” とは１９６７年の「俺たちに明日はない」を皮切りにそれまでの煌びやかで、楽天的なハッピーエンドのハリウッド的世界感に対抗して、若手映画作家達が “孤独” “挫折” “性” “死” という、今までは積極的に語られなかった題材を活用して１９７０年代初頭までに制作された作品群を指し、「イージーライダー」や「スケアクロウ」「真夜中のカーボーイ」などが代表例としてあげられるアメリカ映画史上の重要なムーブメントなのです。
「ラスト・ショー」はこれらのトレンドが支配していた時期の１９７１年の公開であり、しかもその系譜に位置づけられる作品だったのです。このような既存の価値観に一石を投じた監督達は

　　　　　　「第７期ハリウッド世代」

と呼ばれており、一方の「アメ・グラ」は再びハリウッド本来のエンタテインメント性を蘇らせた

　　　　　　「第８期ハリウッド世代」

のジョージ・ルーカスの手によるものだったのです。たかが２年という差ではありますが、そこには、時代を仕切る隔壁が大きく存在していたわけです。

ふー、まずは半分を掲載しました。１９７１年と１９７３年の相違点を説明し、しかし「ラスト・ショー」と “アメリカン・ニューシネマ” との間にも相違があることを語り、その相違点２点が今作のラストシーンにどのように作用して、その結果どのような感想を与えたのか　について語ってまいりますので、次の機会をどうぞ、お楽しみに！
　

９月２日（土）　Ｖｏｌ．３　最終回の２/２

「ラスト・ショー」の最終回の文章を書きましたが、長い構成となってしまったので２回に分けてアップすることになりました。今回はその残りです。ホントの最終回。

“アメリカン・ニューシネマ” の流れであることで、「アメ・グラ」と世界観を大きく違える今作ではありますが、実はその “アメリカン・ニューシネマ” の世界観からも、遠く距離を置く映画ではないかと感じました。

　　　　　　　　　　理由は２つ。

まずは１つ目。今作には「俺達に明日はない」や「イージーライダー」といった “アメリカン・ニューシネマ” の代表作をダイナミックに推進する “無軌道な衝動” と、その終着点である “刹那的な死” という重要な要素が全く存在しないことに、強い興味を持ちました。これにより今作には、華々しくも痛々しい “映画的な死” をもって物語を終結させ、主人公達の人生をペシミズムな感傷で語る “アメリカン・ニューシネマ” の流儀が無視され、あくまでも冷静に（否、冷徹に）彼らの人生を客観的に観察する目が、あったのです。

　　　　　　　　　　もう１つは、

“アメリカン・ニューシネマ” の主人公達のほとんどがアンチヒーロー的なキャラクター設定で、様々な土地を転々と “流れて” 行く、ロードムービー的な展開があったのに対して、今作はテキサスの片田舎に “縛られた” 青春像を描いているが為に、舞台をただひたすら小さなコミュニティに集約されていく閉塞感があるのです。発展性と閉塞感。この世界観の違いにも興味を覚えたのです。
上記の２点をまとめると、 “アメリカン・ニューシネマ” の、特徴である「衝動・移動」から抽出される　 【動】　。そして、今作の「冷徹（冷静）・閉塞（静止）」から導き出される　 【静】 という二極化した言葉を浮上してくるのです。そうなのです、今作はアメリカン・ニューシネマの神通力である 【動】 とは正反対の 【静】 に支配されているが為に、 “アメリカン・ニューシネマ” の系図にはあるが、その本流とは自ら距離を置く傍系的立場を維持し、しかも、その世界観の徹底において、孤高の位置にある映画として認識することができると思ったのです。この主人公は度重なる “喪失感” に、一度はこの町を外に向けて逃げ出そうとはします。しかし、結局はこの町に唯一残っている関係性にすがりついてしまうのです。他の “アメリカン・ニューシネマ” の主人公達のように、“流れて” いくことなど、できるわけもなく、逆に１ヶ所に “縛られる” 閉塞感に自らを貶めてしまうのです。町に残った唯一の関係性、それが、中年女との不倫関係だったのです。ブロンド美少女に翻弄されることになる恋を優先させたが為に、ないがしろにされてしまったことに、感情の発露を抑えきれない中年女。しかし、彼女も結局は彼を受け入れ、あやふやで不確かで、偽りの “救い” を基にしたこの関係に溺れていくことになるのです........。これがこの映画の終わり方......。

アメリカン・ニューシネマに見る “滅びの美学” を誇張する “刹那な的な死” なんてものはここには、当然、在りようもないのですが、何の発展性もないこの町と、何の希望もないこの関係性に半永久的に監禁・拘束されてしまう彼と彼女の末路を考えると、あたかも、１ケ所に拘留されて、朽ち果てていくのを待つ終身刑囚であるかのように感じてしまいました。そして、（監獄において） “生きながらにして死する彼ら” が背負っていく “長期的に進行し続ける死” に対し、哀れみの気持ちを強く持ちました。

じわじわと内臓に応える鈍いボディブローのような映画だった。

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完成！「血と骨」

2006年08月20日 10:06

８月１５日(火）　　第１回目

「真っ黒な画面に韓国庶民の歌声が聞こえ始めると、さっと早いフェイドインで移民ひしめく船の甲板を俯瞰で捉えた画面が映し出される」
これがこの映画の導入部である。
大正末期の、韓国から日本への移民船の甲板上に青年時代の主人公がいる。やがて、移民たちは目的地の大阪が遠くに姿を現したことに歓声をあげ始める。しかし、希望を胸に日本へとやって来た彼らの前に広がる大阪の風景は、風光明媚な光景なんかではなく、もくもくと黒煙を吐き出す工場群の遠景だったのだ。」

このファーストシーンだけで、この映画は傑作に間違いない。と確信したのでした。時はまさしく「富国強兵」の時代。ヒステリックなほどの工業化重視、効率重視、生産性重視　の国策の元、"よそもの”の彼らは「安い労働力」としかみられない時代で、先行き多難な彼らの未来を的確に予見した秀逸のファーストシーンだったのです。

この素晴らしいファーストシーンから、この映画はどのように展開するのかなと楽しみにしていたのですが、横暴、横柄、不埒なあのオヤジの傍若無人なる振る舞いの数々を見せられる一方なのですよ、これが.......。
しかも移民船に乗っていた青年が、どのようにして、あのオヤジになっていったかの明確な説明がないので、ファーストシーンを手放しで賛同した身としては早くも戸惑いを感じてしまっております。

ファーストシーンに登場するあの青年に「大日本帝国・富国強兵」というファクターが作用してあのオヤジが出来上がるわけですから、大正、昭和にかけて、韓国・朝鮮の移民の人たちを「大日本帝国」はいかに扱ったのかは予測をすることができます。しかし、あくまでもマクロ的？な理解なので個人的レベルでのオヤジの生成要因をこの映画が語ってくれないことに、納得のいかない思いでいるのです。

北野　武　のオヤジぶりは　凄まじく、激昂する異常さは格別、ドロ臭い格闘は最高！でした。しかしこのオヤジの存在が強烈すぎて、題名の「血と骨」を受け継いでしまう子供達の悲劇やジレンマの表し方が中途半端な感じがしてしまった。そこで血族という存在よりも、戦争未亡人で　オヤジの二号となる　キヨコ　の生涯の方に興味を引かれていくのでした。お姫様と呼ばれるほどの美貌を持ちながら、夫が戦死し、生きる為にオヤジの二号さんとなる。そして突然の脳腫瘍発病における寝たきり生活。そこにオヤジの三号さんの出現。三号さんに排泄物の世話まで受ける屈辱に耐えながらも、結局はオヤジに殺される。それも濡れた新聞紙を顔の上に乗せられての窒息死。オヤジに勝るとも劣らない凄まじい人生でした。

明日以降も、このオヤジの傍若無人さを見せつけられるとなると、いくら　北野武の演技が素晴らしいといっても気が重いのは確かです。

８月１９日（土）　　第２回目

あのオヤジに“生”を与えられた血族の中で、最もその人生を翻弄さてしまった者は、夫の家庭内暴力で死を選ぶ花子ではなく、ヤクザに命を奪われるオダギリ・ジョーでもなく、勿論、温泉街に逃げ込むこの映画の語り部であるはずもなく、
終盤において、３号さんに生ませた幼くも哀れな男の子だったのです。
オヤジが体の自由を失ってからは別居していたこの男の子を、姉と無邪気に遊んでいたところを、力ずくで誘拐。北朝鮮に無理矢理連れていくのです。目的は、奴隷としてオヤジの老後の世話をさせる為....。
男の子の首根っこを掴まえて、まるで子犬を押さえつけ、引きずりまわすかのように、あの男の子を母親から、愛から、日本から、豊かさから、自分の老後の為だけに、引き離し強奪するカットは、そのあまりの身勝手さにヘドが出そうなほどの嫌悪感を覚えた。
老後の世話をさせる為に、国籍を放棄させ、日本で暮らせる権利を剥奪し、彼を守っている全ての加護を断ち切った上で、奴隷として支配し、酷使し、虐待する（これらの行為は直接表現はされていないが、オヤジが男の子をどのように扱うかは十分に推察することができる。）　　このような“いのち”を徹底的に愚弄する行為に対し、ただただ、強烈なおぞましさと強固な憎悪だけを感じた。

それから何年たったのだろうか、北朝鮮の寒村で、成長したあの男の子がオヤジの墓を掘る。いつも通りメシを食っていると、死の床でオヤジが初めて大阪を目の当たりにした時の夢を見ながら息を引き取る。しかし何の感慨も無く、メシを続ける男の子。そこには何の感情もなく、日常の“メシを食う”という行為が淡々と行われるだけなのだ。
これがこの映画のラストシーン。
死を目前に横たわるオヤジに向かって、あの男の子は恨みを叫ぶわけでもなく、ただ墓を掘り、メシを食う。そこにあるのは様々な感情が出尽くした後の静寂なのか、無為に過ぎ去ってしまった膨大な時間に対する諦観なのか、この圧倒的な静寂の前に、煮えたぎっていた僕の憎悪が静かにそして完璧に制圧をされてしまった。

秀逸なファースト・シーンと
圧倒的に静寂なラスト・シーン。
その間にある傍若無人な行為で構成された映画だった。

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完成！「ミリオンダラー・ベイビー

2006年08月15日 10:39

ポータブルＤＶＤプレイヤーによる　車内鑑賞レビュー　　　　　　　

ミリオンダラー・ベイビー

８月２日（水）　　第１回目

地味です.....。

主役が二人の爺さんと、アスリート系の３０過ぎの女性なのですから.......。でも、年輪を思わせる、二人の爺さんの阿吽の人間関係は絶妙で、ついつい引き込まれます。また、今日、奇しくも、亀田選手の疑惑？の世界タイトルがありましたが、選手とマネージャーの関係とか、それよりも、女性ボクシングの世界をかいま観れて、知らない世界を目撃できて、楽しいです。

　　　　　　　　　プチ・ロッキー的

な高揚感も期待通り用意されており、まずまずの出だし、地味ながらも、顧客満足は満たしておりました。
しかしビッグタイトル戦まで昇りつめる描写が、時間的に割愛されている気が、どうしてもしてしまい、ロッキーの様相を呈しているこの物語にきっと、成功モノ以外のオプションが用意をされているものと、穿った観方をし始めてしまいました。このまま、女性版ロッキーの道を淡々と後追いするのか、サプライズがかくれているのか、これから始まるビッグタイトルの行方に注目です。でも、評判に聞く映画なので、きっと、うれしいサプライズがあると信じて明日に託すことにします。

　　　　　　　　あっ！きっと何かあるな！　　

映画のタイトル画像をアップしようと、ジャケットを見てみると、これがわかりやすいことに、登場人物の表情が冴えない写真をわざわざ選んでいるのですよ。

楽しくないサプライスがありますね、絶対。

８月９日（水）　　第２回目　最終回

「甘かった............。」

サプライズどころの話しではなかった。
驚愕の展開がビッグタイトル戦での、たった一発の反則パンチによってもたらされたのでした。
この一撃によって、この映画はそれまでかぶっていたウサギの仮面を脱ぎ捨て、過酷な自分の本性をあらわにしてきた。
その世界観の前には「プチ・ロッキー的な高揚感」なんてものは、そのシビアさをお膳立てする為の小道具でしかなかったのだ。

一撃がもたらしたもの、それは、脊椎損傷による、全身マヒという運命。
身体を極限までに躍動させるボクシングという行為から、一転して、永続的な肉体の棺おけにマギーは押し込まれていくことになる。
そしてその極度な停滞が行き着いた末の、血液循環悪化による片脚の切断。停滞どころではない、肉体の削減という生々しい事態が待っていたのだ。「プチ・ロッキー的な高揚感」を味わってしまった観客にとっては、同じ肉体が経験するこの過酷な運命の前に誰しもが愕然となる。

さらにこの映画は“肉体”の問題から“存在”という根源的な問題へと突き進んでしまう。自らの存在を自らの意思で消滅させる「尊厳死」という権利。宗教的な教えの前に老トレーナーが逡巡している間に、自分の意思を反映してくれる唯一の器官となってしまった“舌”を噛み切っての自殺未遂。
何という「負」への凄まじいまでの疾走感なんだろうか！　この尋常ではない暴力的なまでに強靭なマイナス方向の力によって、
私はこの映画における　自分の立ち位置を完全に見失ってしまった。
自分の気持ちを平穏に保ち、折々の局面に対応する平常心と客観性を保つことなんて、到底できなくなっていたのだ。

はかなくも映画が企てた罠に陥り、無残にも映画の餌食となってしまった身としては........、

もう何も語ることができない。

８月９日（水）　　第３回目　　最終回の次の回

「ミリオンダラー・ベイビー」のレビューを完了しましたが、最終回のレビューにおいて、映画レビュー繋がりの　バニーマンさんから、

　「監督のクリント・イースト・ウッドが、
　　　　　　“この映画は　父と娘の恋愛（ラヴストーリー）だ”
　　　　　　　　　　　　　　　　　とインタビューでコメントしたそうです。」
　　　
との書き込み情報にインスパイヤーされて、「最終回の次の回」として特別にレビューを続けます。

　　　　　　　　なるほど.......。

老トレーナーの命名によるマギーのニックネーム
　“モ・クシュラ”　は　
　“愛する者よ、お前は私の血”　と訳すのですが、
　“私の血”　が意味するところは

　　　　　　　　　“娘”

なのだろうと、このインタビューから強く思いました。

息子や娘のことを表現する時に
“血を受け継ぐ”とか“血を引いた”などと日本では言いますが、
この表現を強引に転用すると、老トレーナーはマギーに対して“自分の娘”
という思いで接していたことがわかります。

「父と娘の恋愛（ラヴストーリー）」　とのことですが、
究極的に相手を“思いやる気持ち”の物語なのでしょう。
あの二人は血は繋がってはいませんでしたが、
親子のように深く思い合う二人による、“魂の触れ合い”をこの映画は語っていたのです。
いや、そんな生ぬるい言い方ではダメだ、二人の

　　　　　　“魂が強くぶつかり合う”

映画だったのですね。

愛するが故に、その命を苦渋の選択の末、終わらせてあげる映画。
そして、信頼している人に、無限地獄から、死をもって解放してもらう映画。

そんな深く濃密な人間関係の物語だったのです。

悲劇的な語り口に深く動揺して、その中心にある、“魂の物語”　に言及できないでいたのでした。
反省.......。

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完成！　「狂った果実」　

2006年08月05日 11:41

ポータブルＤＶＤプレイヤーによる　車内鑑賞レビュー　

　　　　　　　　　　　　　　７月２１日　vol.1　

日本というこの貧しい国から、遠く数万マイルも離れて、
“生活”という無粋な言葉とは無縁の場所に位置する、

　　　　「湘南」という　独立王国。

この映画はそんな別世界に住む、特権階級に属する方々の物語なのです。

鎌倉の大きな家に住み、逗子・葉山をフィールドにモーターボートや水上スキーに興じ、オープンカーで横浜のナイトクラブに乗りつける。
半世紀も前の“太陽族”と呼ばれる先進的な青春像がそこにあった。

“奔放で弟想いの　兄・石原裕次郎”　と　“真面目でウブな　弟・津川雅彦”　の関係に、

　　　　　　謎の美女

が登場。弟が想いを馳せながらも、裕次郎兄貴も参戦。
女一人をめぐっての男二人の微妙な関係が築き上げられていく。
おっと！　裕次郎兄貴が謎の美女に急接近！　しかも、謎の美女にはワケありな様子、これから、これらの天上人にどのような葛藤が降りかかるか楽しみなところです。

　　　　　　　　　　　　　　７月２５日 vol.2　　

「狂った果実」とは　“謎の美女”　のことだったのですかね？

彼女の本性は、外国人の夫を持つ、二十歳の、しかも、男あしらいを十分に心得た人妻だったのです。

“謎の美女”が、“奔放で弟想いの兄・石原裕次郎”に言うことにゃ。
「浮気はいくつかはあったけど、“真面目でウブな弟・津川雅彦”とは真剣なの」
「結婚する前にするべきことを、“真面目でウブな弟・津川”としているだけなのよ」との見解をのたまわります。1956年当時の道徳観念で考えると、彼女の感覚はやっぱり、

　　　　　　　「狂った」

という表現になるのでしょうかね？

あっ、いや、1956年当時、狂っていたのは、実は、“謎の美女”　だけではなかったのでした！
“奔放で弟想いの兄・石原裕次郎”。　その人も、期待通り、しっかりと狂っていてくれたのです。

この　“謎の美女”　の本性を　“真面目でウブな弟”に黙っておく代わりに、俺と浮気をしろ　と迫ってきたのです。
何という　“弟想いな兄”なのでしょうか......。

結局、“謎の美女”と“兄・裕次郎”は　深みにはまっていくのですが、そこに、彼女の夫や“ウブな弟・津川”の存在がからんでいくのです。

　　　　あれ....ちょっと待てよ.....。

いきなりこの映画の雰囲気が湿っぽくなってきやしないか？

「湘南」という　カラッとした租界にいる気がしないのです。ヤバイぞ、ありきたりな悶々とした　国産映画に成り下がってしまう。と危惧したのも束の間、
“真面目でウブな弟”と“謎の美女”が日常的な買い物途中で、出くわしてしまうのです。　

　　　　　ダメじゃん！　

弟と彼女が出会う場面がこんなありきたりなテンションではダメですよ。弟にとって彼女は１ランク上の　憧れの存在　であるはずなのに、非常に気楽に、ありがたみもなく出会わせてしまったところに、この映画の「変節」を見たような気がしてなりませんでした。

この瞬間から北原三枝は“謎の美女”の高みから、恵梨　という　そこいらにいる女　へと価値を下げてしまったと感じました。他の国産映画と一線を画してきた、ドライでクールなセンスが揺るぎ、“謎の美女”のこの庶民化とともに、急落してしまったのではと、非常に残念な気持ちで一杯です。

このまま雑多な国産映画の、「うらみ、つらみ、」という湿気の多い映画にならなければ良いな　と願ってやみません。

　　　　　　　　　　　　　　７月３０日 vol.3

“衝撃的”　と評されたこの映画のラストシーンの行動起因は、「東海道四谷怪談」の古典作品にも見られる、「迫害」に対する「うらみ・つらみ」という非常に日本的な感情によってもたされていたのでした。

「湘南」という別天地の住人を登場人物に起用しても、１９５６年当時、新進気鋭の作家を抜擢してさえも、容易に「日本」という呪縛から解放されることは無かったわけです。そうです。この映画は確かに、日本国・神奈川県という非常にドメスティックな環境で、しょぼしょぼと終わろうとしているのです。
“真面目でウブな弟”は「迫害」なんて受けておらず、もっと軽い「疎外」程度ではありますが、“ダメージを受けた側が執拗に、そして寡黙に加害者を追い詰め、死をもって復讐を果たす”というお話の骨子を考えると、

　　　　これってもしかして

「四谷怪談」！？　っと思ってしまった、勿論、彼は“幽霊”であるわけもないのですが.....（しかし、ラストの表現を考えると、生死の順番が逆になっただけなのかもしれない...死して復讐をするか、復讐してから死すか....その違いだけだったのかも.....。）

　　　　湘南！　太陽族！　

という言葉が飛び交う、華々しさから、
中盤以降、“奔放で弟想いの兄”が“謎の美女”に心底惚れる役であったことを唐突に思い出すあたりから、映画は「道行き」的な前近代的悲劇傾向を帯び、捉え方によっては、演歌的・浪花節的な様相を呈してしまうのです。　くー　残念！

狂ってしまったのは、彼女や彼、そして暴走をする弟ばかりではなかったのです。
不格好きわまりないこの　“アンバランス”　を生み出してしまった、この映画のプロット自身こそが、
実は、　誰よりも狂っていたのです　！！

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完成！　「見知らぬ乗客」　

2006年08月03日 00:56

通勤時間を活用して、ポータブルＤＶＤプレイヤーを使っての地下鉄内鑑賞にいそしんでいます。

分割しての鑑賞であるため、感想文も分割となっています。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第１回目　７月18日（月）

「裏切られるかも？」　という心持ちです。

「交換殺人」という言葉が出て来た序盤は、どのようにしてブルーノはこの　「交換殺人」　をガイに承服させるのか？
どんな知的駆け引きで、ブルーノの思惑に屈服させるのか？
と、この悪役の弁舌さわやかな能力に、映画の行く先を託したのですが、
あれ！？　「交換殺人」　の契約調印も成されない内にガイの奥さんをブルーノは殺してしまいました。

　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　なぜだ？

と思いました。が、きっとこの殺人を交渉ネタにブルーノは緻密な知能戦や、実力行使をも含めて、
「交換殺人」　を拒めない状況に追い込んでいくはず、息を呑む攻防が繰り広げられるはず、と思い込んでいたら、
「早く親父を殺してくれっ！」　と言わんばかりに、家の見取り図と拳銃を送りつけ、ストーカーのようにつきまとうだけなのです。
昨今の２時間サスペンスドラマに慣れている身としては、「何の精神的圧迫にもなって無いじゃん！」　と

　　　　　　　　　　不満が噴出。

心理的駆け引きが希薄であることが露呈するにつれ、１番最初の言葉
「裏切られるかも？」　という不安に苛まされているのです。

一縷の望みとしては、ブルーノが殺したガイの奥さんはメガネを掛けていたのですが、同じようにメガネを掛けている女の子に対し、フェチ的傾向？　が見受けられるので、異常者としての知的な展開が難しいのなら、「殺人を犯した」　ことによるフェチ的嗜好性を思う存分、発揮してほしいなと思うだけです。
（せいぜい）　がんばれブルーノ！！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　第２回目　7月19日（火）

　　　　　　　　　見事に　「裏切られました！」

ブルーノの知的方向への停滞は予測通りでしたが、クライマックスのメリーゴーランドでのシークエンスは実に素晴らしく、この映画に対する　「無理かな？」　と思われていた大方の世論を見事に　「裏切って」　くれたのでした。

そもそも、オープニングの車内シーンが非常に素晴らしく、これから始まる　「交換殺人」　というトリッキーなサスペンスに相応しい高貴さを持ち、ブルーノがあたかも上級犯罪人であるかのような幻想を見せてしまったのです。まーこれがそもそもの誤解の元凶ではあるのですが.....。
結局ブルーノは　「小悪党」　の領域を超えることはなく、心地よい迷宮など、望むべくも無かったわけです。そんな諦めムードにあの

　　　　　　　メリーゴーランド攻撃。

一度、侮った相手からの、いきなりのカウンターパンチであったわけです。
冷静になって考察すると、ブルーノが犯した早すぎる殺人が、「遊園地」　において行われたところから、このうれしい　「裏切り」　が始まっていたのですね。

　　　　　　「　楽しい　・　うれしい　」

という気持ちを共鳴させる象徴的な場所での、殺人という極北の行為から始まり、その現場にあるメリーゴーランドという、「楽しい・うれしい」
を共鳴させる装置が、一発の銃弾で、

　　　　　　　恐怖の拷問器具

へと豹変する様は、日常や常識の中に、表裏一体となって潜んでいる、「恐怖・危険」　を端的に表していたのです。　
えっ！

　　　　　　「日常に潜む恐怖」　　ですって？　

ということは.............
　

ブルーノはほどほどの小悪党でちょうど良かったのでは？、と唐突に思い返してしまいました。
ブルーノというどこにでもいるような、ほどほどの小悪党が、ガイとの偶然の出会いを契機に、ストーカー的な、執拗で常識を超えた関わり合いを、憑り付かれるようにエスカレートさせてしまった、という映画だと思えばよいのでしょうか？
これって.........、

かもね...........。

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完成！　「ウォーターボーイズ」　

2006年08月03日 00:52

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第１回目　７月１１日（火）

「行動」　を起こす時には、その起因となる　“キッカケ”　というものが、必ず存在すると思うのです。

この映画の訴求点は、宣伝コピーの「男のシンクロ！？」　そのもので、シンクロに没頭する男子高校生の物語なのですが、そもそも、あの５人の男の子がシンクロを始めることになった　“キッカケ”　の突き詰めが甘いので、

　　　　　　　冒頭から　「ぬるい！」　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　と思ってしまいました。

この映画が動き出す　“キッカケ”　となる、真鍋かおりとの人間関係をもっと丹念に描くべきであったと、声を大にして主張したい。
また、文化祭での公演を辞退したのにもかかわらず、再び引き受けることになる　“キッカケ”　の表現も、非常に　「ぬるい」　ため、彼らの活動の薄っぺらさばかりが気になってしまいました。

人が動くこと、人が集うことの土台には、しっかりとした理由がないと、リアリティに欠けてしまうと思うのです。それが、理屈まみれなものでもいいし、感情的なものであってもいいし、本能的なものでも、勿論いいのです。
兎に角、

　　　　　　　行動を支える　“理由”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　というものがあって欲しいのです。

残念ながらこの映画は、行動に至るための、しっかりとした　“理由”　や　“キッカケ”　に対する配慮が成されていないため、この映画の存在理由である「男のシンクロ！？」　の必然性が欠如した状態で走り始めてしまったのです。
明日以降、足元を確認しなが動いて欲しいな。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第２回目　７月１２日（水）

　　　　　ヤッター！　

やっとこの映画に“キッカケ”や“理由”という、行動の元となるものが出現いたしました。

ニュース画像にシンクロ５人組が放映され、彼らの人気が急上昇した途端、入部希望者が殺到するのです。テレビで紹介されたことで、　「その祭りの渦に入り込みたい」　という欲求が膨れ上がった末の行動なのです。「行動」　の“　キッカケ”　がかなり不確かなこの映画において、何て素直にその　「行動」　を受け入れられたことか！

こんな普通な理由があったからこそ、追加入部組を含めたみんなが、本番に向けて練習する姿に

　　　　　ついつい、引き込まれてしまうのです。

こんな普通なことが、やっと２日目に成されたこと、大変、もったいないなと感じております。

本番を明日に控えて、さあー、佳境へと映画は進みます。この勢いで終盤を纏め上げて欲しいものです。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第３回目　７月１５日（土）

今、彼らのパフォーマンスが終了致しました。

　　　うーむ、もったいない.......。

高校時代、僕も持っていただろう、ハツラツとした眩しい時間が、そこにはありました。しかも学園祭という、特権的時間の中でも、よりによって最高潮に達した瞬間に、彼らのピークが到来したことに、嫉妬さえも感じてしまいました。

僕の高校時代は映画研究部員として８ｍｍ映画を作ってきたのだけれど、　“作り上げる”　　“人に見てもらう”　という観点では全く同じ行為になるわけで、高校３年生の時に作った映画を、色々な人に見てもらい、後夜祭の時に　「最優秀クラブ賞」　の発表を受けた時の高揚感が、まざまざと思い起こされました。

もったいない.......。　と嘆いたのは、そんな終盤の見せ方が高度に結実したにもかかわらず、そもそもの映画の出発点である、

　　　シンクロ開始の必然性の脆弱さ

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　を、やっぱり思い出してしまったからなのです。

しかも、しょうがないな、とは思いつつ、その脆弱性を作ってしまった　真鍋かおり　が当然のごとく顔を現す予定調和的な作りに、反発を感じたのも確かです。

でも良かったですよ。前半まるっきりダメだった、“キッカケ”　の敷設ですが、　「シンクロの大成功」　という大団円を導き出す　　“キッカケ”　　に関しては、立派に仕掛ることができたのですから。

夜のデートでの火事発見　→　消化活動によるプールの水不足　→　桜木女子高校のプールを借りてのシンクロパフォーマンス。

めっちゃベタな展開ではありますが、心地よく結末への必然を作ってくれました。

　　　　ハツラツとした眩しい時間が、

　　　　　　　　　　　　　　　映画の中で、そして自分の回顧の中で、しっかりと輝いたのでした。

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完成！　「殺しの烙印」　

2006年08月03日 00:33

通勤時間を活用して、ポータブルＤＶＤプレイヤーを使っての地下鉄内鑑賞にいそしんでいます。

分割しての鑑賞であるため、感想文も分割となっています。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第１回目　6月30日（土）

時間の省略など、大胆な手法で、普通っぽくしないのが鈴木清順流というところかな。
今後このニュアンスが全体にどのように影響を及ぼすかが興味のあるところだ、なぜなら、この映画が原因で鈴木清順は永らく監督業から干されることになるんだよね。

　　　　　確かにひねっていて楽しい。

でも物語を語ることをスキップしてしまっているように思えた。感覚的にこんな表現方法は興味深いことはもちろんだが、映画を貫くストーリーはしっかりと伝えてほしいなと、ちょっと警告を発してしまいました。
宍戸錠は案外渋くて、主役でも持ちこたえられそうだな。
鈴木の世界を宍戸がどのように振舞うか明日以降注目したい。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第２回目　７月４日（月）

いやー、こまったな、殺し屋のハードボイルドなお話しを、こだわりの語り口で見せてくれる映画かな？　
なんて勝手に考えておりました。真理アンヌが登場してきたあたりから、

　　　　　ＡＴＧ　の観念映画っぽく

なってまいりまして、ちょっと置いてけぼりを食らっておりましたところ、いきなりの上映施設に舞台が移っての展開。
スクリーンに真理アンヌのお顔が映し出され、それに突進していく宍戸錠。おっと！２作連続（前作は　「ムーラン・ルージュ」　）の　

　　　　　【「現実」　と「虚構」の　融合】

に涙を流してしまうのか？！　と思った瞬間に、降車駅に滑り込んだのでした。希望を明日に託して本日の車内鑑賞は終了、ハードボイルドからＡＴＧへ、そして明日はどうなるのでしょうか？　楽しみであり、ちょっと怖い。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第３回目　７月６日（水）

　　　　　「　これがＮｏ．１のやり口だ。敵をじらし、疲れさせ、殺す。　」

これがこの映画のやり口だったんだー！！

これは殺し屋のランキング抗争の映画だったのだ。宍戸は殺し屋ランキングＮｏ．３の男。この男を利用してランキングＮｏ．１が目障りなＮｏ．４とＮｏ．２を消し、最後はＮｏ．３である宍戸の命を狙う　というお話であった。

Ｎｏ.１は彼の「変なコダワリ」のヤリ口にのっとって、宍戸とプチ同棲？までをして　「敵をじらし、疲れさせ、殺す。」　ことを実行しようとするのだ。

そんなこの映画のキーワードは　「変なコダワリ」。　それを特徴づけるシーンが埠頭での決闘シーンだ。
宍戸が自動車の下に潜り込み、ウィンチを車の先頭に取り付ける、ロープは進行方向にいる敵に向かって伸びて、途中に滑車をかまして、また自動車に向かってＵターン。先端のロープを宍戸が力一杯引っ張ると
な、なんと、滑車・ロープ・ウィンチの作用で、自動車が敵に向かって前進して行くではないか！　　宍戸はロープを引っ張りながら、ホフク前進をする、自動車の下に隠れているので、敵からの銃弾を避けながら、ライフルを撃ちながら、確実に敵に接近していくのだ。

　　　　何という映画的興奮！！。

この映画は　「変なコダワリで形成されたムダ」　が一杯に散りばめられている特権的な映画であると結論づけたい。いや、この映画自体が　

　　　　「　変なコダワリで形成されたムダ　」　

そのものではないかと、そんな稀有な存在ではないかと思えてくる。この　「ムダ」　を快く楽しめるか否かが、鈴木清順を解雇するか否かのボーダーラインだったのだろう。
当時の日活上層部の判断は、歴史が雄弁に語っている。

僕なら、ドキドキしながらも続投を許していたかな。いや、そんな勇気は無かったろうな、きっと........。

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完成！　「ムーラン・ルージュ」　

2006年07月30日 23:10

　　　　　第１回目　　　　６月２８日（水）

１９００年のパリという時代設定を活かす、２次元的で漫画的な表現を入れ込みながら、バタバタとエンンタテインメントの世界を描いていた前半は、ユアン・マクレガーが少年のような　“はしゃぎっぷり”　で

　　　　　　　非常にフィットしていた。

しかし一方のニコール・キッドマンはそのキャラクターからか、正直言って

　　　　　　　乖離感が否めなかった。

ところが「悲恋」、「死」という要因が強くなった後半から、あんなに前半は光っていたユアン・マクレガーの、

　　　　　　　度量不足・貫禄不足

が徐々に露呈し、陳腐な存在に見えてきてしまった。
しかし、一方のニコール・キッドマンは反対に水を得た魚のように、

　　　　　ペシミズムを華麗に身に纏い、

大立ち回りを演じていくのだ。今作はその中盤において、

　　　　　主役の攻守交替が劇的に成されてしまった

ようだ。今後この悲劇的要素が強くなっていく終盤で、ユアンがどんな挽回策を講じてくるのかが非常に楽しみだ。しかし、このままずるずるとニコールに惨敗か？との危惧を感じてしまうのだが……。

　　　　　第２回目　　　６月２９日（木）

昨日はユアン・アクレガーの身の置き場の行方を心配しておりましたが、作品を全て観終った今は、そんなことなど、もうどうでもよくなってしまった。
なぜなら、この映画の終盤は僕の大好きな

　　　　　　【　「現実」　と　「虚構」　の交錯　】　

が華々しく展開され、客観的に映画を俯瞰することなど、到底できなくなってしまったからだ。

無理やりに変更させられた劇　（愛）　の結末。
その劇場に、排除されていたユアンが進入。舞台で演じるニコール・キッドマンに接触。そこから展開する

　　　　　現実の彼らの想いと劇中劇の恋模様。

その二つの恋愛がパラレルに、同一人物で同一場所でグイグイと進んでゆく。しかもふと気づくとパラレルに進行しているとばかり思っていた２つの感情が、いつの間にか

　　　　　　一つの太い線に紡ぎ上げられていたのだ。

　あー、やられた！

　　　　　　【　「現実」　と　「虚構」　の交錯　】　

に　「夢見るようにねむりたい」　や　「陽炎座」　「田園に死す」　のごとく、その映画的構造に簡単にも感動させられてしまったのでありました。

総論　星３つ（星５つが満点として）。
映画的興奮は図らずも得られた。
映像効果もよく配慮されていた。
しかし、前半と後半のトーンのアンバランスは乗れなかった。しかもあんな結末。ご都合主義のお涙頂戴ものになりかねなかったのでマイナス星２つでした。

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